尽管李泽厚和葛兆光对于丹都持中立态度，[1]但是在历史观上，二者却持不同的观点，李认为历史总归源于精英，而葛则主张历史是由民间的信仰、思想、生活建构的。
自数年前葛著《中国思想史》出版以来，平民史逐渐生长，以至于与传统的精英史分庭抗礼。如果说葛著亦局限在思想哲学的范畴的话，近年来社会史，特别是私人生活史和公共文化史的兴起则无疑是精英思想史绝然处于二元格局。于是，草根与精英之间便形成了当代历史叙述的范式博弈。艺术史亦然。

Ⅰ

历来，艺术史特别是中国艺术史都是有普遍共知的为数不多的艺术家、艺术理论家建构的。或者说则是由他们的具有代表意义的作品建构的。显然，这属于典型的精英艺术史。但是反过来说，正是这些精英艺术家及其作品也恰切地对应并反映了其所处时代的社会、政治、经济、文化背景。因为，更多的时候，精英史也恰恰是基于这些背景而建构的叙述脉络。吕澎的《20世纪中国艺术史》正是这一叙述逻辑的典范之作。从这个意义上说，艺术史自身并没有形成独立的脉络，它是按照社会、文化、政治、经济的演变过程而建构的。
问题就在于精英能否代表历史本身呢？的确，精英的特征与史实本身的关涉程度无疑比民间的特征与史实本身的相关度更具针对性，然而精英之外的边缘的、草根的真实发生不具有对精英的影响，不具有对历史叙述本身的作用吗？或者说，遮蔽了草根的历史还能否代表历史本身呢？——事实上，这不仅是对历史本身的质疑更是对历史叙述范式的质疑。
问题还在于设若我们不依赖于社会、政治、文化背景，而单凭精英能否建构一部艺术史，并能否透过其看到背景呢？即使看到，这个背景是否具有丰富的图景之种种，又到底具有多少真实可能呢？

Ⅱ

“回到草根！”，这是艺术批评家管郁达所极力主张的。他并不绝然否认过去乃至当下的艺术精英史，他亦认为以往的艺术也正是有那些精英创造的，但是，他也决然肯定并坚信，上世纪90年代以后，尤其是新世纪以来的艺术史则并非是寥寥几位精英所获所能建构的，而是由那些多元的、草根的、非主流的、不确定的、民间的、边缘的艺术个体所建构的。艺术的惟一中心性早已被分解成为不可确定的多中心格局，每一个中心、甚至每一个个体都在以自己的方式生长，互相并无多少干涉。他们并不过多关注处境、乃至政治、社会以及命运等宏大话语，他们只在乎个体瞬间的意识和身体的感觉。
从这个意义上，当代艺术史本身已殊难理出一条清晰的脉络，它是在多重维度的相互缠绕中建构的，自然很难命名。他们不求被精英叙述所关照和介入，但求以自我的范式形成与精英的对立与博弈。当代艺术史已然如此，以此为契机，会看过往的艺术史又如何呢？换一个角度，这亦是当代艺术的多元景观赋于艺术史研究方法论的启示。
所谓精英，要么是妥协于政治者，要么对抗政治者，也就是说精英与政治总是保持着暧昧关系。而草根不同，因为其已不关心政治，政治已不成为其主题，其更加在乎的是自身的体验以及与他者的微妙关系。政治面对这些时则是失效的，无所谓政治正确还是政治不正确。可见，精英史惯用的政治思想框架更无法介入这些事实本身。而是否政治也似乎成了草根史与精英史之间区分的一条准绳。
问题是弱化了政治、文化、社会背景的草根艺术史的意义本身又如何体现及体现在哪儿呢？
问题还在于，失却了线性维度历史性的艺术史叙述是否本身已经面临着历史的本体性危机呢？

Ⅲ

精英史是一种由来已经的传统，草根史则是一种正在生长的力量，关于前者的艺术史叙述似乎已然失却了效力，而关于后者的叙述却使得艺术史本身难免陷入困局。两种范式的博弈终究会使当代艺术史趋于终结，而惟一的转向就是两种范式可能的互动。既不割裂背景亦不失却艺术本体；既不失丰富的社会图景，亦不失艺术的历史脉路；既不乏精英的建构，亦不乏草根的支撑……这应是当代艺术史叙述的理想范式。


注释：
[1] 葛拒绝对于丹做直接评价，但是他主张通俗不要低俗，要共同提升不要集体沉沦；李则认为于丹属于布道者，是一座精英与平民之间的桥梁。（《南方周末》，2007年3月22日，第D28版）