• 按：本文是前段时间阅读相关经济学文献时的一点感触和思考，因为专业和能力所限，立论并不严谨和缜密，分析缺乏深入和审慎，但是作为一个新的视角，笔者意在其对当代艺术机制的建构能有所启示。

伴随资本主义的兴衰变迁，利益与欲望渗透在其各个圈层，并成为其发展脉络中一不可或缺的“暗流”。
印裔美籍经济学家阿玛蒂亚•森在评介经济史学家赫希曼的思想时提出了“无害的利益与有害的欲望”这一论断。无独有偶。马克斯•韦伯所谓的“新教伦理的‘去魅’与理性化作为资本主义兴起的精神内质”这一观点成为阿玛蒂亚•森与赫希曼理论的恰切回应。阿、赫一致认为，正是无害的利益成为资本主义的动力所在，而反过来，为韦伯理论中的“理性化”精神所拒斥的欲望也同样被阿、赫断为有害。
可问题是利益与欲望能否分割呢？显然，“无害的利欲与有害的欲望”这一命题本身就将二者割裂开了。设若二者无法分割，显然利益支撑资本主义的发展，而欲望在这里成了一种消极因素。殊不知，利益更多的时候依赖的却恰恰是个体的欲望。从这个意义上，欲望似乎又成了资本主义的积极因素。这就使我们陷入了一个内在的悖论中。
尽管如此，但事实使得我们不得不将其“分割”开来予以审视，也就是说，在二者发生“关联”之前，首先须对其分别作一基本的界定。那么所谓的利益就是利益最大化的追诉本身，其无关背后的动机为何，而所谓的欲望也只关乎可能破坏资本秩序的膨胀化的自然动机。欲望的输出尽管不是利益的动机，但是欲望概念本身的显在化则意味着其可能逾越个体理性化所控制的底线。对于资本主义而言，这是有害的，反过来作为资本的积极因素，虽然利益的变化总是影响着欲望，但在这里则已被设定为理性化范畴的自律性欲望。而这其中就存在着欲望的两种可能的面向，即积极的一面和消极的一面。无害利益和有害欲望中的积极欲望在此被省略，从而只有无害的利益和有害的欲望。

中国当代艺术逐渐趋于资本化或已被全然资本化是一毋庸置疑的事实。于是，利益与欲望已然取代语言与观念而成为当代艺术的逻辑支点。表象的批判立场实质上所遮蔽的恰恰是“反资本”的资本事实。作为一种资本产物或商品，这使得当代艺术同样陷入了利益与欲望的经济悖论中。
更富意味的是，当代艺术除此还陷入了另一重悖论，而这一悖论又恰好与上述资本主义的悖论形成反向对应，即：站在艺术本然的立场上，我们应主张“有害的利益和无害的欲望”。[1]当然，当代艺术中的利益与欲望这一命题极其复杂，更非是一个简单的不可分割和先验界定的问题。[2]艺术创作背后潜在的种种不可确定性致使我们在此只能将其分开，简单认定欲望作为艺术创作的内在支撑是无害的，而利益则往往有悖于艺术应然的价值进路是有害的。
由此可见，在利益与欲望之间所关涉的正是当代艺术的身份问题。站在资本立场，亦即商品的身份，显然是陷入前者当中；站在艺术即艺术的身份的立场，则是陷入后者当中。选择了前者意味着身份获得了存在的合法性，而失却了艺术本然的正当性；而选择了后者，则意味着获得了艺术的正当性，却因往往不为体制所接纳而失却了合法性。同时，这也导致了当代艺术的二元分野，一是致力于参展、代理、拍卖等利益之上的途径，这显然遵循的是前者；另一是拒绝艺术的商业操作化而始终依寓于个体表现、表达的欲求而真诚于艺术本身。前者中是关于利益的欲望，而后者中则是关于艺术本身的欲望。且在此之间，欲望本身的意涵亦发生了变异。前者的欲望所针对的是一种资本产品，而后者中的则属于个体创造。于是，当代艺术往往陷于利益与欲望的纠缠中而找不到一个自我生长的出口，而其真正困境也恰恰在此。

不管是刘小东、张晓刚、王广义，还是80后一代年轻艺术家（包括诸多还在以艺术的名义，竭力追逐利益资本者），其作品拍卖价位屡创新高实无可厚非，因为这本就是一种资本逻辑的体现。作为当代艺术的媒体也好，批评也好，不必对此过多关注，更不必对此过多指责或宣扬。因为其不仅已不属于艺术本身的范畴，而且它属于艺术家个人的非艺术选择。某种意义上，这已然是一种去艺术化的艺术行为了。

按照麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》中的逻辑，当艺术品通过复制进入公共场合，成为金钱可以买到的梦幻的时候，意味着其比公开的娼妓更容易买到，更容易拥抱，更容易抚弄。大批量生产的商品，一向带有娼妓的属性。从这个意义上，当代艺术界也自然无异于麦所谓的“没有围墙的妓院”。（顾铮，2007：163-164）即便如此，无论艺术媒体，还是艺术批评还总是将更多的视角置于上述层面，因此与其说是对艺术的关注，还不如说就是对资本、利益的关注。换言之，为他们所忽视的则是正是那些拒绝商业操作，坚持个体关注与欲望表达的艺术家。或许正是因为在利益资本格局中的缺席，致使他们常常在媒体和批评者的视野之外。某种意义上，这些皆不过是艺术的异托邦而已。按照顾铮的逻辑，不妨将这一异托邦再划分为两个群体：一是艺术的社会乌托邦主义者，另一是艺术的个人乌托邦主义。前者过分夸大艺术的作用，相信艺术可以改变一切，但由这种妄想与幻觉引起的激进实验有时反而会在现实中造成艺术与社会的过度紧张甚至对立，而后者则以艺术为个人庇护所，把自己的知识局限于美感问题上，试图在艺术中获得一种对于他所无力把握的现实的超越。（顾铮，2007：125）显然，他们皆对于艺术的真诚是毋庸置疑的事实。但之所以称为艺术的异托邦，正是因为其艺术思维、方式并未有效建基于当下社会现实层面。
社会乌托邦主义基于批判的欲望，或许会对社会形成一定的积极效力，但有时由于过度批判致使与社会形成对立，往往极易引起体制的限制反而不仅弱化了批判的效力，且失却了介入的可能。艺术的合法身份既非建立在消极的妥协层面上——因为妥协意味着独立身份的失却，亦非建立在积极的对抗层面上——因为对抗意味着其被置于社会的边缘而弱化了、甚至失却了批判的效力，而是建立在价值中立的层面上，艺术的公共价值正当性必然源于对社会事实的某种积极的警醒、启示、批判维度上。可见，艺术是自律的，否则还面临着艺术本体的危机，非单是身份的危机。艺术的个人乌托邦主义实际上是将艺术悬置于社会事实之外，支撑艺术家的只是私人表现或表达的欲望。尽管其无时不面临着身份危机，但是这种个体的自由欲望往往促使其艺术语言得以新变，而由此实现艺术本体的进深。毋庸置疑的是不仅我们对艺术的个人乌托邦主义关注远远不够，更重要的是现实的社会语境中，不得不令人质疑艺术的个人乌托邦主义本身是否存在？或者说有没有存在的可能性呢？[3]

当下社会，艺术、利益、欲望三者之间总显得暧昧不清。的确，一切关于当代艺术的身份、语言、主体、生存等诸多问题向度已无不关涉利益与欲望的纠缠，而二者被抽象后形成的悖论实已为我们澄清了立场确定的可能。资本现实决定了当代艺术利益与欲望之间具有转换的可能，但无调和的可能，更无两全的可能。利益与欲望的共同妥协只会逼使艺术不仅跌入身份窘境，亦会落入本体陷阱。因此，选择了利益，也就选择了资本，选择了欲望，也就选择了艺术，这意味着从此判断艺术的准绳并非利益，而是个人对社会关注及内心表达的欲望，而判断资本财富的标准也自然不再是对利益的欲望程度，而是利益指标。
若退一步换个角度再看，不难发现，资本主义的理想模式恰恰是建立在欲望的有限性基础上的利益最大化，正如斯密在《国富论》中一再声言经济自由和自由经济，但是他并没有忘记在《道德情操论》中强调自由并非放任，而是选择地干预，自由更非垄断，还须兼顾公义与平等。那么这是不是意味着当代艺术亦是建立于有限利益的前提下的欲望最大化表现呢？这与前面所述并不矛盾。当代艺术并非是一种独立存在，作为一种机制，在其发生进行过程中必然产生成本，在性质上近似于经济学家科斯在《企业的性质》一文中所谓的交易成本，而这一成本往往由艺术家承担。当然，承担的方式不一定是货币，可能是作品。从这个意义上看，当代艺术无从回避利益，且关键就在于利益只是作为一种潜在的手段，而非目的。

尽管如此，可当艺术家无时不谈拍卖价钱时，那些非艺术家却在处处讨论风格语言，后者的真诚被前者的虚伪所欺瞒。殊不知，作为艺术家自身，欲望、灵魂、精神被大批贱卖，自己不仅不得而知，且还在津津乐道于此。而当我们从艺术的角度加以审视时，发现当代艺术的欲望和精神却往往被现实资本与利益所蒙蔽和操控。换言之，本质上当代艺术家的利益妥协和当代艺术的资本妥协并非仅仅取决于艺术家个人的立场和选择，更重要的则是由资本利益与当代艺术之间的这一“支配/被支配”关系所导致的。



[注释]
[1] 社会学家郑也夫从生物学的角度分析认为，艺术源自一种个体自我炫耀、寻求刺激的欲望，艺术在此只是一种欲望的游戏而已。（郑也夫，2007）
[2] 设若利益和欲望不可分割，同样利益也可以作为欲望的积极因素，而转化为无害的利益。但一旦缺乏利益的动机，欲望也自然会有受限的可能性。当然，在此我们除却这些复杂的可能性因素，而将其抽象为一个纯艺术概念，即作为一个体的社会心理行为过程，欲望作为其必要的支撑。而利益既致使艺术精神降格，亦有被沦为商品的可能，以此明确利益是有害的，而欲望是无害的。
[3] 有一种可能是其本具有一定的利益基础。但是问题在于这一利益是否与他的艺术的个人的乌托邦主义是否存在直接的关联？事实上往往并无关联，因此这不在本文讨论的范围之内。

[参考文献]
[1] 郑也夫.后物欲时代的来临 [M].上海：上海人民出版社，2007.
[2] 顾铮.现代性的第六个面孔——视觉文化研究读本 [M].上海：上海人民出版社，2007.