| 与2006上海双年展策展人团队对话 |
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2008/5/9 11:51:34 作者：卢缓
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卢缓（以下简称卢）：2006上海双年展策展团队是有史以来人数最多的一届，并来自于多个国家，这将能更完整地体现本届国际化、多元化的理念，学术性也将从多个角度得以实现。首先，请大家简述以往的策展经历。
黄笃（以下简称黄）：我主要策划的展览有1995年中德的装置和多媒体展览《张开眼闭上嘴》；1999年墨尔本双年展的中国馆；2000年北京的《后物质》；2002年纽约的《制造中国》；2003年威尼斯双年展中国馆（助理策展人）；2004年圣保罗双年展中国馆。
林书民（以下简称林）：我的国际策展经历主要有2003年威尼斯双年展的中国台湾馆《心感地带》，2005年《快感---奥地利电子艺术节25年大展》，另外1999年也在美国纽约策划了《时间移民》，当然还有其它比如在纽约、台湾当地所策划的一些中小型展览。
卢：一直以来，更关注或善于从事哪种类型的展览形态？
林：国际上许多展览都是在整理“史”的脉络，但我的重心在“未来”和“当代走向未来”的脉动，而这些展览的策划手法也不尽相同，策展人在其中所扮演的角色也自然不同了。像威尼斯双年展《心感地带》，它是一个主题及议题清晰且强烈的展览，艺术家的作品必须具有相当的关系与脉络，并且将其串联。而《快感---奥地利电子艺术节25年大展》，则有来自40多个国家的艺术家、三百余件作品，他们作品发生的时间都不同，脉络编纂的过程并非用时间去看待它，而是透过全新的整合，产生不同以往的诠释，呈现作品的时代意义在这变迁中所曾经造成的议题。在纽约的《时间移民》，则是利用媒材本身的特质，和其放射状的对话位置，来构成一个网状的脉络。它除了探讨时间的议题外，并藉由作品组构成一个时间的轴线，从每一个定点位置来诠释时间，产生多元的文本诠释。我所关注的展览类型，即是拥有上述性格的展览。
乔纳森（以下简称乔）：我却认为，通常有些个人展是最有趣的。有些联展也会做得不错，有些应该做得更好。
伽弗兰科（以下简称伽）：与乔相反，我总是觉得与多位艺术家一起组织的展览很有意思。比如，我曾有机会与一位年轻的哲人合作筹备《礼物》这个展览，2001年在意大利锡耶纳举办，参展者包括年轻艺术家和现代大师，如Man Ray和Yves Klein。展后我们举行了讨论会，参与交流的艺术家有Kosuth，哲人Baudrillard,策展人如Szeeman和Bonito Oliva,还有一些人类学家和历史学家。这些基础性工作使项目的发展变成学习的经历和持续的文化富集，基于此，我希望相类似的事情会在上海发生。
黄：我关注的展览没有形态的描述，任何一个展览都有观念的出发点，我最有兴趣的是超出人以往的普遍经验，抓住社会最敏感、本质问题的，具有文化观念、社会观念的策展理念的展览。
卢：介入传统形式的作品也无妨？
黄：当然没问题。我重视策展理念和经验给人以新的启发。泰特有个展览很好，把装置艺术和印象派作品放在同一关系中对话；日本东京森美术馆开幕展《幸福》，把不同的东西方文化中具有相似性的艺术观念抽离出来，在展览中重新安排，并打破了时间的叙事，这就不是建立在经典美学上的展览。另一种类型是根据后殖民的理论对现实提出质疑和批判，反对话语霸权、制度化、官僚主义、西方中心主义的文化态度。
卢：那么行为艺术和残酷艺术，你策划的展览中能接受吗？
黄：行为艺术的概念是从舞蹈、戏剧延伸出来；残酷艺术与西方资本主义社会的文化逻辑发展有关，因为资本主义文化需要求新，新是什么？新使得人为新而新，就导致极端，极端就导致残酷。接不接受不重要，重要的是去分析这个过程，认识为什么会出现这样的艺术？背景是什么？这种艺术的上下文关系是什么？展览中选择这些作品的理由是什么？
卢：正因此，行为艺术和残酷艺术是艺术史逻辑发展的必然结果。下一个问题，作为本届上海双年展策展人之前，对上海双年展的关注程度如何？
黄：我一直非常关注上海双年展，第一届至今都去看了。
林：上海双年展与我较为特殊的关系在于，我本身也是上届的参展艺术家之一，除此外，我也能多从旁了解展览的建构过程的不同角度。所以，在04年就对上海双年展与其历届的脉络，有了比较多的关注。
卢：对十年来历届上海双年展的印象或评价怎样？
乔：在我的印象里，上海双年展是最重要的、最有魅力的一个展览。
黄：我印象是上海双年展从学院的、正统的类型向开放的、国际化的、多元性的展览形态转变，它不断完善着展览观念和组织模式，从相对保守走向越来越多元。尤其00年后出现了许多精彩的理念，正与中国改革开放的社会转型期语境相同步，反映中国文化创造性的活力。同时，它体现了主体意识和自我判断力。所以上海双年展中有许多很好的作品，培养了优秀的年轻艺术家。
伽：上海双年展有一大优势：上海本身。我认为双年展代表了这座城市喧闹的、令人兴奋的环境氛围，并且成为国际经验交汇的新象征。本届双年展将作为一个前奏的信号，这可能相比以往的几届更加显著。
林：就我上一届的观察而言，上海双年展与其它国际双年展相比，议题性都较为突出。无论是04《影像生存》，还是02《都市营造》，它都有特殊且深入探讨的议题，与其它国际上的双年展相较而论，关注的焦点是清楚且深刻的。
卢：上海双年展经历了从纯艺术领域的学术性拓展（96、98届）到城市文化与艺术的关系探讨（00、02届），进而在多元文化的背景下探询时代性的问题（04届）。2006上海双年展以“超设计”为主题，是否同样延续这一思路？或者说，本届秉持着怎样的主题观念？
黄：正如你说，上海双年展一直有整体的发展逻辑。96、98届焦点主要在国内，00届“上海•海上”解读了上海独特的文化语境，02届“都市营造”探讨全球化经济发展和都市化建设的关系，人与环境、视觉、建筑的互动关系，强调个人与社会公共性的关系，又反映出与中国现代化进程相关的问题，04届“影像生存”是影像技术与视觉艺术创新的问题，技术发展的人文关怀。
林：经过几届累积的上海双年展，已经有一个串联的轮廓，本届更是在这累积的经验基础上，坚持立足本土经验、面向全球境遇的文化姿态。主题“超设计”（Hyper Design）的重点，便是以当代视觉文化的重要元素，来探讨美学形式、生活方式和社会历史模式的复杂、交错的内涵，并突显当代艺术对功能性对象与美学对象、造物术与乌托邦的关系。这些理念都延伸了02、04年的主题，并循着上海双年展自身的发展线索，用国际艺术的文化逻辑与语境，提出具有国际针对性的文化命题，确立具有自我文化特征的学术定位，并拓展、深化双年展所构筑的都市人文视野。
乔：“超设计”意味着艺术和设计之间的相互渗透关系是绝对有效的。前所未有的，艺术和设计变得无处不在。
伽：我认为当代艺术不应将自己局限在任何“纯洁”的范畴内，相反的，它的使命是污染自己并且受环境的启发，而不是认为自己是纯粹猜测的抽象形态的储藏库。
卢：在这个设计无处不在的时代里，“超设计”概念的提出是基于一种怎样的考虑？作为设计本身的自我超越，在打破实用与审美的藩篱后，“超设计”又将体现出一种怎样的“设计”本质？
黄：06年“超设计”与上海双年展的命题逻辑有密切关系，并不是因为有了建筑、影像就要有设计门类，而是说设计目前与整个中国的现代化、都市化的进程有关，广义的角度看设计。“超设计”不是简单的形而下的技术问题，而是复杂的跨学科的综合性的一个范畴。从字面上谈“超设计”，“超”是“超越”和“过度”，还有“反”的意思，所以“超设计”本身符合中国文化发展语境的再现。另一方面也反映了国际艺术潮流的美学趋势，在国际艺术发展面貌中，所有艺术都是设计出来的，包括观念艺术。因而，这个主题本身有两条线索，一条是上海双年展演变的发展线索，另一条是国际艺术发展的逻辑。这主题的意义正在此。
伽：“超”涉及希腊语言学的前缀，意味着一种将设计作为通向“超越”之出发点的考虑。
林：“超设计”的概念提出，便是将设计自原本的产品设计范畴中解放出来，并以反设计和再设计的概念，进行反思与反讽，批判功利主义设计。它更脱胎成一种以“超怀疑”为前提，来指认和编织现实的姿态，对现实世界中某些虚构部分，甚至现实经验的质疑。“超设计”也从单一的对象领域中扩展开来，成为产品设计、艺术设计及日常生活设计以及社会设计，让每个人的审美意愿和生存理想得以充分展现。
乔：在我看来，“超设计”是关于量而非质。艺术和设计之间并无本质的差异。本届上海双年展之所以令人兴奋是因为它给我们追问艺术本质定义的机会。
卢：那么，通过这种本质又体现出怎样的文化背景、思维方式？
林：这理念背后的文化背景和思维方式，则试图从地缘、文化传统、社会政治和当代美学的四个领域来诠释。透过不同民族、国家的文化策略和艺术家的鲜明个性，在交互文化语境中得到明确的表达，提出当代艺术的社会学问题、民族与身份、融合与抵抗、自我与他者、流动性与混杂性等当代文化问题。
伽：上个世纪里，从马尔塞•杜桑到波普艺术，从挪用观念到现今的重塑想法，艺术已经持续借用设计和工业生产的方法，去制造印象和找回那些已经成为我们日常实践中习惯的内涵。艺术从实际应用中取走事物，然后在某种场合向感性经验转换。我想尤其从这个角度来说，超设计的观念是很有趣的。
卢：从专业策展人的角度看，本届上海双年展的策展过程中哪些方面是最需要强调的？
乔：双年展不仅仅是一大组展览的简单相加，而是把所在的城市调动起来。
林：我所强调的在于作品间的联系和对话的关系上。另一方面，展览完成后在国际间所要发射的信息，与在展览策划时所提出的文本，不应该在第一稿时定调，而是在作品完成后，产生不同的修正，甚至大幅度的修改，这样才能在展览时与展览后，给予观众在作品认知上更清晰的了解。
黄：展览规模、开放性程度和引领的能力都是需要关注的。
卢：本届双年展的学术结构分为三个题目：“设计与想象”、“日常生活实践”、“未来构建历史”，他们同时对应着美学形式、生活方式与社会历史模式的不同层面。您怎样看待这三层涵义内在的逻辑关系？
林：自波普艺术后，美学的形式概念便已产生了巨大的变化，设计的功能性与实用性，也被视为美学表达的扼杀者，但设计的想象，正恰巧自功能性、实用性的地平在线延伸开来。设计自此两点所创造的文本，在“有限制的想象”、“有条件的自由”下，反而更提出设计对于当代艺术的公共性与意义的重建，具有极为重要的意义。
而艺术也往往被抽离出日常生活的实践，但透过艺术的诠释与表达，以及日常生活实践所产生的并存共生关系，所构筑的社会生活之美学理想，能将日常生活实践转为想象、发明、创造艺术品的动力和能量。并在日常与异常、日常与超日常中，提出对现实经验的质疑，同时也将生活设计成具有审美质量的新生活方式。
“未来构建历史”层面向上，并非为现在与历史画上等号关系，而是强调理想和乌托邦的经验与反思，并以未来学、社会学、考古学、人类学和谱系学的方法，从未来视角来回顾和反思未来历史的现在。它是用现代的社会，来做为反照今天现实，并建构未来历史的新模式。
黄：我概括为：“设计与想象”是概括设计本体；“日常生活实践”是超设计的生产方式和生活方式，影响着人具体生产和生活；“未来构建历史”高度体现了一个理想主义、乌托邦的、社会批判的设计理念。这三个方面是环环相扣的，从设计本体谈到生产生活方式，谈到社会理想方式和批判意识。
伽：这三个部分基本上是相互紧密的联系在一起，因为它们反映了创造形式的能力，反映了设计在我们生活中的存在，反映了在人性的社会历史中它们用来陪伴我们意识形态的结果。
卢：作为一种“进行时”的艺术观念，“超设计”概念本身包含着语义的开放性与不确定性。在这个概念的范畴内，选择参展艺术家及作品时有着怎样的考量？选择的最重要的关注点在哪里？
伽：艺术家的选择强调了开放和不确定的特征，这是持不同关注点的策展人商议的结果。与其他许多受赞许的国际双年展相比，上海双年展的优势正显现于对新的可解释的持续的一种开放之中。
林：我所关注的重点并非自艺术史的设计发展中去寻找元素，而是从新结盟的元素里，去看见现在和未来的可能性。如同“嵌合体”概念，在我所选择的艺术家里面，多少都包含了这样的特质存在。
乔：策展团队成员一定要赋有置疑的品质。
黄：我对参展艺术家的考虑，注重艺术家的作品一定是超乎常人的想象、经验和判断逻辑，又给人很多思考和启发，这是我选择的原则。比如说史金淞的作品很熟悉，但又不是常人的经验。
卢：上海双年展立足于本土经验，采取面向全球的文化姿态，试图去构建一个多元、开放、互动的文化交流平台，这与目前国际上一些著名双年展的策展思路殊途同归，这种一致的策略选择背后是否有着类似的文化环境？对于当代艺术的世界性与区域性的命题怎样的看待？
黄：我认为没有类似的文化环境，因为上海本身特殊的地缘、政治和经济模式与其他的城市双年展有很大区别。
伽：考虑到艺术的地缘，我认为超越这种文化危机，似乎取代了艺术史的确定性是非常必要的。
乔：上海与世界其他地方一样的国际化，但是世界其他地方的人想访问上海，首要的原因还是上海本土文化和历史的原因。
黄：我觉得当代艺术的世界性和区域性没有办法分割，因为全球化的时代把你带到了时空不断交替的关系中，所以这个问题在目前整个当代艺术中，我们很难把自己与他者区分，只有身份上的区别，文化上的联系和交流很密切。
林：国际双年展多以“城市”为场域，因此夹杂了大量的本土与全球性格，再加上国际大展的数量、频率皆高，网络的普及化更带动了信息的流通，这些因素都加快了文化交流的速度。在此共识下，双年展的艺术家国籍采样，也趋向了多国化策略以达到国际化的共同目标。但是所谓的区域性与世界性，在许多展场里往往仅是化为昙花一现，区域性色彩强烈的作品和多国籍艺术家的国籍采样，只不过是塑造一个以多国籍作为样板地图的表面诠释。因此，我认为这样的情形带给艺术家和观者丰富的观摩机会，却也同时降低了文化感染的免疫力，其中文化纯度保卫和文化近亲的大量交配，更造成了隔离与汇聚两种极端、对立的现象。全球在地化（Globalization），从一个观点来看，是文化入侵；从另一个观点来看，是文化交流。当代艺术里的艺国公民们，除了用艺术作品来传达理念外，同时透过身体位置的迁徙、甚至是出生地、现居住地、迁徙纪录的呈现，才能更完整表达该位艺国公民的身分，并自这样多次重复的诠释后，产生展览命题中的世界性和区域性。
卢：今年亚洲三大双年展——上海双年展与光州双年展、新加坡双年展史无前例地进行联动合作，这是本届双年展的亮点，你认为合作的优势和弱势是哪些？
黄：我觉得合作的优势，一是亚洲有一个地缘上的区分，二是亚洲身份认同上的优势，三是资本主义式的文化特征，这些都是相对的共同点。弱势是目前亚洲国与国之间的交流还存在某些障碍，不是现实中马上能解决的，而是历史上遗留的文化矛盾，比如殖民主义、现代化进程中的不平衡、社会制度上的区别，都是阻碍的根本原因。
林：本世纪的经济、贸易甚至文化议题探讨的重心，很明显的在版块挪移上，正走向革命性的变化。亚洲文明正在经济、军事、政治实力和文化上不断的扩张，而西方文明则正重新肯定本身的文化价值。一种以文明作为世界新秩序的基础正在形成，具有文化邻近性的国家们彼此合作，文化深厚的核心国家则具有凝聚与领导其邻近文明国家的潜质。
伽：我认为共同合作是一个有效的和有智慧的交流策略。
乔：亚洲艺术传播是一个很好的主意，特别是在亚洲不断探索艺术的情况下。让我们在这个世界上多些共同的艺术。
卢：这样的合作是否意味着某种程度上的“亚洲的声音”？您对现在国际上关于大亚洲艺术的概念是怎样看的？
黄：我觉得没有大亚洲概念，只有区域合作，与欧盟不一样。比如说，中日韩的合作、东南亚区域、南亚区域，亚洲概念很复杂。孙中山20世纪初在大阪提出了大亚洲主义，我们怎么去看这些历史问题？在现实中亚洲是一个想象的共同体，真实并不存在。
林：亚洲在这波革命中的现代化，并非是西方社会的西化过程，我认为展览所挑出的议题与探讨的重点，也将形成属于亚洲文化的声音，透过文化邻近所链接的文化场域，也势必带动出更大的文化独特性和相似性的力量。
卢：事实上，本次合作的三家双年展在主题上有各自的关注角度和侧重点，如光州“热风变奏曲”的主题提出了打造亚洲旋律的口号，新加坡的主题“信念”则更关注于城市文化与当代艺术的互动关系。这三大展览的主题间是否存在着一定的内在关联？依次举办的三个展览在叙事上想传达怎样的信号？
伽：这些有意思的主题一定表明了艺术和城市文化之间的映像的一些普遍原因。
黄：没有内在联系，每个主题都建立在各自区域的文化政策和策展人的美学理念的表达上，如果说有联系，那么差异就是他们的联系。
林：我想展览过程与最后的完整呈现，是同等的重要。
卢：关于本届上海双年展的组织和操作方式，是否更趋向国际化？
乔：是的，上海双年展变得越来越国际化，中国要越来越开放。
黄：上海双年展工作制度比较完整，而且越来越系统化、专业化、学术化、组织工作越来越成熟，方法也越来越民主化。
卢：国际重要双年展的中国馆与上海双年展的策划理念区别之处是？
黄：不同策展人的理念和趣味是不一样的。上海双年展是整体规模的展览，考虑更多的综合因素。而国家馆是孤立的，高度细化和集中的，规模不大但精细是原则，注重突出理念和想法。
卢：他们从不同角度共同向世界讲述着中国当代艺术的发展境况。最后，感谢各位策展人，感谢所有为上海双年展贡献力量的人们。
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