刘礼宾：你的创作表现出你在“现实”和“历史”之间的穿透力。你可以把“现实”当作“历史”来看，很多人都把“历史”当作进行观照的彼岸对象，而在你眼中，“历史”并不只存在于彼岸。你曾经谈到“历史是没有时间性的”，按照这一逻辑，“现实”也是“历史”。在你那里，“历史”是一个问题的载体，“现实”同样如此。

2001年之后，你的创作有一个很大变化。作此之前的创作仍然有80年代的印迹：沉重。可以感觉到，在你面前有一个假想敌，你想打败它。而在这之后，你的问题意识变得强烈，有了问题以后，你就可以轻松地创作各种类型的作品，。问题先行，而非“主义”先行，也不是“风格”先行、“艺术形式”先行。对我来讲，当代艺术是基于对艺术创作的当代性的认同，即艺术创作必须具有时下性，是基于问题发现之上的艺术创作，其体现艺术家（作为知识分子）批判性介入社会的思考成果。对艺术形式的选择必须服务于艺术创作的需要，在这样的教育模式下，艺术家首先是一个具有独立意识的创作个体，而非艺术形式、材质材料的玩味者，臣服者。在这种认识的指导下，当代艺术创作可以跨越国、油、版、雕、装置、多媒体等艺术形式之间的藩篱，超越对诸多“伪问题”的关注，真正保持当代艺术创作的活力。

我最近深刻感觉到，“年轻”与否，和年龄无关，“新锐”艺术家、批评家年龄不一定年轻。

王迈：我和60年代出生的一批艺术家和作家接触比较多，那时候他们的阅读对我特别有影响。上世纪八十和九十年代年代流行阅读的西方经典著作和中国经典著作我几乎全看过，我看庄子散文，看康德，看尼采，当时我看尼采的《查拉图斯特拉如是说》看得热泪盈眶，那个时代有一个文化爆炸大的背景，我正好赶上了，又特别对这些东西感兴趣，我大量的阅读了太多的东西，其中也包括小说、诗歌，也写诗歌，我是游离于所谓的东西方文化之间，当时我很痛苦——我要选择一方。小时候我也写书法，学国画和油画，书法是很扎实的写过，这些乱来对我一生来讲都很重要，那个时候有一种贯通的感觉了。但是后来我到北京的时候，发现这些还不够，我以前学的东西尽管都是一些经典，但是离我太远。

刘：无论中国的还是西方的，都离你很远。

王：对，都离我很远，所学的东西还不能像你所说的：能让我游走于古今之间。飞过去，飞不回来了，你要有一个飞行器，能运到哪里，再把你带回来，我当时觉得我缺少这样一个飞行器。

刘：后来怎么改变这种处境的呢？

王：九十年代初《东方》杂志对我影响很大，但只出了两年就停掉了，因为确实触及到一些现实问题，一些触及经济，文化，政治的文章写得非常好，比如“未来不能没有马克思”等。后来我关注媒体，做了一些批判媒体的作品，也和这本杂志有关系。杂志里面有一篇文章提到“媒体制造了第二现实”。当时我在圆明园被驱逐，使我对“现实”有了一点点体验。原来大家觉得挺高兴的，没有被现实刺疼，还是一种很虚幻的感觉。

刘：转变以后的感觉呢？

王：转变之后我最常用的一个词就是“荒诞”，因为我觉得，这个世界真是太荒诞了，正如圣琼佩斯所言，这个世界“你除了赞美别无可言！”读了加缪的《误会》，但感觉没有那么强烈。转变之后发觉世界太荒诞了，从来没有过的荒诞，所以我在我的作品中呈现荒诞的一面，包括我给你的那篇文章《在荒诞的今天与魔幻的历史中》，魔幻就是古往今来的转换。

刘：没有所谓的对立，没有正确、错误之分。你在以前的文章中谈到诗歌对你的影响，我一直对传统向现代的转换感兴趣，南京一批国画家学古代的生活方式，视为对传统文化的回归，在我看来是一种躲避，完全抓不到古代文人的精神实质，只是在追求他们的生活表象。
王：精神高度以及和那些古代文人的社会身份都离题太远，今天的一个画家模仿古代文人士大夫的时空心理，这有点像历史的误会。

刘：他们对当代文化没有切入能力，只是在笔墨趣味里玩味自己。

王：到了一定的时候，一个时代的人会对民族性这个东西有个反思，比如艾伦·金斯堡对美国的反思“美国，我们几时才能结束这人类的战争？去你妈的，你那原子弹”，这种咆哮的诗篇，太牛逼了。在所有人一片欢腾的时候，变成一群狭隘的民族主义者的时候，需要这样一种不同的声音。

刘：中国强大了，中国人也一定程度上陷入了民族强大的狂热中，以前我们被压迫，很悲愤；现在我们很快乐，却变得有些躁动。

王，不能确定，你给出答案，你就错了。我们以前不停的否认，今天林彪是统帅，明天变成了叛国贼，此消彼长，不能提供一个可以信任的价值观，它可以把原来完全可以忘掉，在以他为形象的一幅画中我写的一个标题：忘记我，安慰我！真实的历史是什么？

刘：历史像现实一样沉浮不定。90年代末期你在批判媒介，到了21世纪你批判“资本”、“能源”、“科技”，这些因素是左右全球经济发展的最核心的东西。

王：单纯做一个纯粹概念性的东西显得比较空乏，艺术本身还需要有魅力的东西。有人跟我说：你的作品太文学性了！我不介意，我就要诗书画统一，就要不伦不类。“远看山有色，近听水无声”，我追求文本构成的独特性，这就是我的价值观，这可以成为这一代人对传统的一种反应，画面本身实现的空间具有不可替代性，一件古代作品的题跋所呈现出的历史感是一种时间的互动，这个互动还不是与普通观众的互动，而是那些精英之间的互动——在不同的语境不停转换。而现在中国大量的遗迹被拆除，又仿造出廉价的复古建筑，这太荒诞了！这种荒诞无法用语言来表述。这些是充满矛盾的，它呈现的就是今天的一个现状。

刘：用低俗来肯定崇高！

王：这个词概括的太准确了（笑），我现在创作的装置特别注意转换中国古代民间的东西，这些东西一直在中国文化中留存着，越发重要。

刘：它的生命力很顽强。

王：而且历史长久，你看好多的一些寺庙，佛像·建筑·神像，你看我新作品中的小孩，还有点像古代的童子，你看那个感觉，衣服，羽毛样的衣服，和类似古代怪物的曲线，和他的脚，也不是龙，类似我看到的一个世俗化的风格，象你说的，是个神像，是用很流行的色彩来做他，现在的神像都煺色了，当时形象非常漂亮，今天我们看到的是个历史感的东西，有些时候我会想去还原那样的方法，找到了一个造型的根据，这个东西不是没有来源的。我去年看的莱比锡的展览，他们自弗里德里希以来的造型人物 的传统，那种上下文的关系根本不是扯淡，我对绘画还有一个特别感兴趣的东西，我在黑龙江伊春的时候，因为是新城，基本上没有真会画国画的，没有南方的深刻的文化传统，所以小时候我看的画觉得特别绝，大工厂里的巨大大屏风，全都是油画颜料画的国画，章都是画上去的，我小时候经常看他们在那画，所以这种失败的美学对我的影响特别大，反而会让我觉得特别有兴趣，你看到我现在绘画中像国画，你会觉得有种不伦不类的感觉，这反而成了我的追求，我不追求更高的，对我来说付出必生努力我也没有那样的背景，我不是顺则达济天下，穷则独善其身，对我来说，历史使命不是给我这样的东西，我很客观的看待一个人对待今天现实和历史的关系，我要发展一种不伦不类的美学，把他呈现出来，你也不能说我的绘画没有境界，包括造型类似于神像，方法完全还原到以前那个制作神像的方法，包括我从平面和空间中心找到了一个传统的东西。我内心渴望制作震摄人心的东西，我相信我爆发的力量，我不是一个风格主义者，我会很跳跃的去做，也许毫无关系，但是你的始终如一的东西是你思考的能力，这个是最重要的，因为时代在不停的变化。

刘：不停的有问题出现。

王：以前的东西老了，我就放掉了，我并不固定在一个形象上。老一代的艺术家有自己的逻辑，对我来说已经不适合，我是在自己的情境里描述、判断问题。问题会激发起自己的好奇，激发你的游戏感觉，会觉得这个工作好玩，不停的有惊喜的形象出现。我今天呈现出来的东西，很难用一种轻松的感觉来看待。这有点像我小时候临摹柳公权的字，好多人认为柳字的特点是骨法取胜，其实他的字是中宫收紧，向四周扩散，中间有个凝聚的东西，整个结构是往外发散的，有爆炸的力量，我觉得他有一个“核”。没有这个“核”玩的就是一种形式，这对我来说实在没有魅力，不具有挑战性。为什么我会同时会用多种媒介来做作品呢？十几年前看陆蓉之在《后现代艺术的意义》书中提到的“整体艺术”对我有很大的启发，不论用什么材料创作作品都需要建设一个整体构架。