从1789年巴士底狱的风起云涌到柏林墙倒塌间的200年自成体系，对西欧文明、文化、艺术来讲如此，对西方统治、国家主权以及帝国主义来讲同样如此。在现在的信息交流时代，东西方之间的原有力量平衡——“世界性政治”以及国际化资本主义正在被动摇，柏林墙倒塌前的1989年的北京，言论自由以及艺术自由的那些前提也已经被改变。在这一年，学生占领天安门广场，在此之前，此处的毛泽东像被破坏，而代以模仿纽约自由女神像的自由雕像。对19世纪的欧洲移民来讲，当他们航入纽约港时，正是自由女神像欢迎他们。电视传播的1989年北京自由斗争时时被全世界所关注，其中就包括挪威。中国的日常生活突然成为我们生活的一部分，两种不同文化相遭遇。

　　20年后的今天，我们发现以往的障碍正在被新格局所超越，这已在全球社会以及艺术王国的不同领域中显现出来。在这方面，奥勒•利斯勒鲁德(Ole Lislerud)是一位艺术全球游历者，他把东西方传统融合在一起。从早期孩童时代到接受不同大陆的学术、艺术教育，他一直固守此道，始终对区分“自律”艺术和实用设计的西方保守艺术教条充满批判。以相同方式，他质疑民族和地域偏见。这就是为什么在我们的世界性政治时期，他最终成为了“居家”者，因为他正把古老的手工艺传统融入我们所处时代的科技之中。他通过丝网印刷把摄影和数码图片转印到瓷砖和瓷板上，随后上面用画笔手绘。他把古代形式、教义、图画以及象征符号融入自己的艺术世界中，把它们和当代媒体图标、流行文化以及涂鸦并置在一起。从而，他把自己或者他人的建筑形式引入一层“陶质”(或者瓷质)“皮肤”之中，成为“墙”或者“入口”。

　　在全球范围内(美国、加拿大、土耳其、挪威、日本和中国)完成的20多个综合方案中，利斯勒鲁德有力地展示了自治和功用、建筑和艺术、图画和文本以及视觉和非视觉的区别是如何和永动过程中的时空相关联的。与其说把这些对比发展成为一种和谐的综合，不如说举例证明它永远是一个问题——关于无限阐释的问题的问题，这种无限阐释的问题既不会被完全解决，也不会完全被封闭。让我们看几个例子，从而展示利斯勒鲁德是如何富有艺术性地利用这种张力的。

　　就像观念艺术家约瑟夫•科苏斯(Joseph Kosuth)注定要创作商博良(Champollion，这位法国人破译了“罗塞塔石碑”上的象形文字)的纪念碑一样，作为一位艺术家，奥勒•利斯勒鲁德很自然地去创作伊瓦尔•奧森(Ivar Aasen，新挪威语之父，新挪威语是挪威两种官方语言之一)的纪念碑。在其艺术生涯中，利斯勒鲁德始终关注记号、符号、书写体系和书法。语言学家、抒情诗人伊瓦尔•奧森在挪威方言多样性的基础上创造了一套全新的语言，至今仍是挪威媒体的日常用语。这种对语言的实际应用就是利斯勒鲁德的创作方式，这种方式和他的两个合作者异曲同工——获得普利兹克建筑奖(Pritzker Prize)的建筑师斯维勒•费恩(Sverre Fehn)以及作曲家阿尔纳•诺德海姆(Arne Nordheim)。三人使语言获得了生命，语言不仅是音量、质量、音质、间歇与韵律，而且还是一种体验，在其中视觉符号成为了可视的衬底，或者说是一种断裂的音符，需要人们将它谱写成曲。利斯勒鲁德选择玻璃墙，他用汉语、日语、阿拉伯语和希腊语在上面写“有一千种语言”的语言片断。于是，墙变成了透明屏风，观众在看到十米高的混凝土墙外的文字之前，可以透视这面墙。丹麦语、挪威语中常见的字母“Æ”被放大、倾斜，变得即像一个超大的手写符号，又像一个手写记号;即熟知，又陌生。当利斯勒鲁德以这种方式视觉化形象和基础，记号以及所描绘内容之间的张力的时候，他同时激活了每一种语言体系作为一种编码交流的环境，激活了一个作为对无限阐释过程的对象。

　　艺术的展出场所会影响观众对作品的接受。博物馆作为一个庇护性场所，维护纯粹的美学观看方式。在公共机构或者在户外街道上展出，艺术便会和无数的其他阐释相抵触，比如说政治的、宗教的、道德的阐释等等。奥勒•利斯勒鲁德在西方两个最具象征意义的机构(法律和宗教)实施艺术方案，即奥斯陆法院大楼、奥斯陆大学神学院。他在法院大楼建造了两根32米的柱子，高达9层，用2毫米厚的象征民主价值观的书法式的图案瓷砖覆盖其表面，这些图案很当代，他对比了穿长袍的穆斯林妇女和安迪•沃霍尔在他的丝网版画中所描绘的玛丽莲•梦露。同类图案不停重复，还有关于基督的图像，旁边并排文字，整个表面布满长钉和笔触式的涂鸦。 “上帝是女人”的 文字挑战了当代阐释，同时还有100多处其他文字，比如“上帝是黑人”、“基督教有太多的律师，太少的证人。”“只有移动的人能感觉到锁链”、“扩充学识的人助长了自己的痛苦”等等，橘黄色的交通标示则用来象征北爱尔兰反对(或支持)和平谈判的独立战争。

　　在这里，奥勒•利斯勒鲁德从媒体世界中挑选出一段文字，从而展现对雷内•笛卡尔(Rene Descartes)“我思故我在”的变形，补充以巴巴拉•克鲁格(Barbara Krüger)的“你的身体是个战场”，并重复使用克鲁格的格言。这个主题展现了一张被分裂的妇女面孔(否定的/肯定的，黑色的/白色的)，从而举例说明理想和现实之间的差距。在这一作品系列中，理想化的洋娃娃与残疾艺术家弗丽达•卡洛(Frida Kahlo)的自画像并置。在这里，古代美人象征——波提切利的维纳斯与穿体恤衫的美女并列，体恤衫上写着“毫不惊奇于权力的滥用”。政治权利的使用，色情描写的误用，纽扣和身体、标语和祷告的出售。以这种方式，消费社会被作“好”或“坏”的陈述，以及我们如何总是不顾时空地使用、消费、复制和再生产图像和文字以及媒介世界中的艺术和庸俗作品。这涉及到每个个体身体内部的对比，就像徒劳无益的精神斗争，在外部世界中无限的重复自我。

　　以这种方式，奥勒•利斯勒鲁德以一种艺术时尚映射全球普遍存在的一种存在纬度：没有谁能够脱离资本以及交流而存在，而资本分配不均，交流又必须依靠资本。在2008年4月将在今日美术馆展出的一些标题(长2米，宽1米的瓷板)中，利斯勒鲁德直接指涉动荡的股票市场，比如标题“华尔街的另一个不祥之日”、“金融时代”、“投资者激发政治投资者热情”。

　　从艺术方面讲，在不停运动中，在光的恒动中，利斯勒鲁德结合文字以及纹理制作出可触表面，揭示这种永不休止的对比。具体来讲，他部分借助在同一版本《金融时代》的几个复制品上画画，从而实现这一效果。在这里，他借助涂抹、随意的笔触，或者任由颜料滴洒和流动，从而召唤出一个强烈的阴郁世界。他重复使用黄色、红色、蓝色几个基本色，制造出交织的、紧密的纹理，或者抛撒出随机的线条，他够使陶瓷表面作为雕刻般的浮雕独立出来，或者将其覆盖，从而赋予它一种绘画效果。使这些作品富有特色的地方在于利斯勒鲁德在媒介和工具之间(在西方传统中，两者属于不同领域)、精神与手之间、艺术和手工之间、图画艺术和流行文化之间所进行的“不可能”的结合。

　　这种“不可能”的结合也使利斯勒鲁德在挪威最新创作的的巨型公共作品颇具特色，即为奥斯陆的挪威工商联合会(NHO)总部创作的8层楼高的玻璃正立面。当列奥纳多(Leonardo)的“飞行器”，瓦萨雷里(Vasarely)的“光”以及勒泰斯瓦尔(Reutersvärd)的“不可能形体”(impossible figures)一齐拥向制图板的时候，在科技的帮助下，这些体量和体块被变形为真实的三维建筑形式和艺术形式，我们可以在毕尔巴鄂的格蒂博物馆中看到，在利斯勒鲁德为柏林的犹太博物馆所作的创作看到，在他为巨型的新中央电视台(CCTV)大楼所作的创作中也可以看到。新中央电视台大楼由荷兰大都会建筑师事务所(OMA)设计，中国人、欧洲人组成的巨大团队进行支持。在某种程度上，利斯勒鲁德为挪威工商联合会(NHO)创作的“奔跑的栅栏”(Running Fence)——《响应》(RESPONSE)显示了现象学上的、光学上的双重挑战。这件作品拥有庞大的、风状的有机形式，步行者沿着它走，其与建筑表面形成对比，玻璃正面墙被以利斯勒鲁德的典型风格处理过，所以当眼睛漫游者或者闲逛者路过的时候，会有不同的光学效果。

　　利斯勒鲁德在佛山华夏国际文化广场创作的《华夏拱门》(Huaxia Arch)可视为《大拱门》(La grande Arc)的相似版本，后者位于巴黎新区拉德芳斯，是一个样式简单但令人难忘的立方体，这是为纪念国际友谊而建立的一个带空间的基地——既作为用于交流的博物馆，又作为人权基地。5米高、5米宽的钢铁入口与利斯勒鲁德当前最常使用的材质(瓷砖)体现了利斯勒鲁德的艺术特征——在空间建筑形式和表面幻觉空间之间，在近视和远视之间，在“浪荡子”的反复无常和自制者的平静安详之间，在不同时代和文化之间，在一个全球政治时代，只有一位艺术全球游历者才能够实现。