1839年，达盖尔发明了银版摄影术。由此，人类加快了迈进图像时代的步伐，而图像与绘画的关系也在悄然间发生着改变。1855年，巴黎举办的世界博览会为“摄影”开辟了专门的展厅，当时的批评家威尔茨认为，今后摄影的任务是对绘画进行哲学启蒙。[1]20世纪30年代，哲学家海德格尔提出了“图像转向”的问题，他曾预言，图像将导致人与现实世界分裂。当本雅明于1936年完成《机械复制时代的艺术作品》一文的时候，图像与绘画所统摄的范围与其存在的边界已有了天壤之别。

今天，伴随着数字与网络技术的发展，图像的生产与消费、传播与接受不仅改变了人们的视觉与观看经验，也改变了人与自然、人与现实的关系。与此同时，图像经验逐渐成为当代人日常生活经验中不可或缺的组成部分。当然，就绘画与图像的关系，尤其是图像时代对架上绘画的影响来说，无疑是十分深远的。

追溯起来，现代绘画在19世纪中期的发展就对即将到来的图像时代保持着足够的警惕。事实上，推动现代绘画发展的动因之一正源于自身所遭遇的困境，因为正是传统绘画在面临失语的境地时才爆发出惊人的潜能，特别是摄影术的诞生使绘画作为视觉艺术的正统地位受到了严重的威胁。按照本雅明后来的解释，机器复制时代的图像生产既会消解艺术品神圣的原创性和“光晕”，也会让传统绘画对现实世界“模仿”的合法化危机进一步加剧。于是，从印象派的第一代艺术家开始便逐渐放弃文艺复兴以来近五百年绘画模仿和再现现实的传统，因为此时对真实世界的再现正被摄影所取代。对于现代主义初期的艺术家来说，一方面是必须放弃传统绘画的“再现”功能，另一方面还要重塑绘画艺术继续存在的合法性。正是在摄影术和其它因素的挑战下，西方现代绘画开始明确地将“为艺术而艺术”作为目标，并向多元的方向推进。例如，印象派对自然光色的表现，表现主义对自我内在情绪的表达，立体主义对二维平面结构的探索……总之，现代绘画必须回避现实的表象世界，脱离被描摹的客体，惟其如此才不会被图像时代所吞噬，所淹没。

从19世纪中期到二战前后，经过几代艺术家的努力，现代绘画终于进入“盛期现代主义”阶段。所谓的“现代主义”主要指一种有自身的价值标准和评价尺度的现代绘画，如果按照格林伯格的批评话语理解，只有那些注重二维平面表达，立足于媒介本体，在形式与风格上具有原创特点的绘画才能称作现代主义绘画。事实上，格林伯格的整个批评话语是建立在形式（form）这块基石上的。按照形式的原创性、个人性的特质来看，当时曾有两个艺术高峰，一个是波洛克，一个是罗斯科。虽然这两位艺术家分属抽象表现主义的不同阵营，但其作品的共同点都以“形式”为核心。然而，当“形式”作为现代主义绘画的主导性地位被确立之后，图像实质也就被边缘化了。也就是说，到了20世纪中期，西方现代主义绘画的重要一脉都是反图像的，尤其是拒斥那种被庸俗的大众文化所塑造起来的图像观看经验

反图像主要是为了与图像时代保持必要的距离，于是，西方现代主义绘画以“形式自律”建立了一个庞大的乌托邦世界。在这个精神乌托邦的国度里，众多的批评家可谓殚精竭虑，为形式的表达寻找合法化的理论依据。其中，以罗森伯格为代表的批评家以“新”作为现代主义艺术最为核心的价值，亦即是说，唯有反叛传统，反叛既定的艺术标准，唯有创新，现代主义才能保持活力；而格林伯格则以形式、风格的原创价值作为评价尺度，以此来衡量艺术家能否在艺术史的发展谱系中占有自己的位置。不难发现，那些能在西方现代艺术史上具有代表性的艺术家大多是以形式突破，而不是用图像来进行创作的。当然，以格林伯格为代表的批评家关于现代主义绘画所设定的准则仍有褊狭之处，因为按照上述两个标准，一些利用图像来创作的如未来主义、达达、超现实主义的艺术家就自然被排斥出了现代主义的阵营。

很显然，反图像的目的之一就是要捍卫绘画的纯粹性与艺术创作的精英性。从第一代具有波西米亚气质和保持前卫态度的艺术家开始，现代主义绘画就不属于资本主义社会中的中产阶级，更不属于普通的大众，它们只属于中产阶级中的极少数精英。因此，现代主义绘画拒绝图像实质也就是在拒绝中产阶级和大众的观看经验。更重要的是，在他们看来，中产阶级和大众的日常视觉经验是由大众文化塑造的，是在机械复制时代形成的，因此，是庸俗的、低廉的。虽然现代主义的批评家为反图像找到了全新的诠释话语，即通过形式的独立来营建精神的乌托邦世界，但是，问题就在于，在经过一百多年的发展，数十个流派的更迭之后，现代主义绘画已深陷困境，它们几乎已穷尽了形式、风格上的可能性。

到了20世纪50年代末期，现代主义的发展之路已布满荆棘，对于那些具有实验精神的艺术家来说，他们需要走出绝境，为现代主义绘画寻觅出路。然而，出路又在何方？在大多数艺术家眼中，60年代的艺术无非是步现代主义的后尘，仅仅是强弩之末，但恰恰相反，在这十年中，艺术运动此起彼伏，涌现出了许多新的流派，如集成艺术（Assemblage）、波普艺术、极少主义、环境艺术、欧普艺术、动力艺术（Kinetic）、色情艺术（Erotic）等。在这些众多的流派中，除了早期的极少主义延续了现代主义的形式传统（到了60年代中后期，大部分的极少主义艺术家均背弃了形式主义的现代主义信念），其他的几乎都将矛头指向现代主义，也就是说，它们都是以反现代主义的形式叙事发展起来的。值得一提的是，在这股反现代主义的潮流中，波普艺术扮演着重要的角色。

在当时的艺术史情景下，波普艺术的出现主要基于两个目的：一是波普艺术家需要消解精英艺术与大众艺术的界限，填平艺术与生活之间的鸿沟；二是对此前抽象表现主义的反拨，而反拨的实质则是对形式自律赋予意义的现代主义美学原则予以颠覆。如果说前一个目的在艺术观念上是受到达达的影响，那么，就反现代主义的策略，或者说手段而言，图像则成为了有力的利器。如果说现代主义的艺术是反图像的，追求精英的，个人的、原创的形式表达的话，波普艺术的本质就是利用图像、占有图像，而且这些图像是廉价的、批量生产的、可以复制的、可以被消费的。正是由于波普艺术的存在，图像的地位重新得以合法化，尤其是那些来源于日常生活的图像现在可以堂皇的进入艺术作品中。因为图像，格林伯格所构想的现代主义的发展方向被迫中断，此后，西方艺术进入了我们常说的后现代主义时期。如果仅仅从视觉领域考虑，学术界关于现代与后现代分野的讨论完全可以从图像的角度切入。毕竟，这两个时期对待图像的态度是如此的泾渭分明——反图像与利用图像。

60年代以后，批评界与艺术界对图像是否应该进入艺术作品，或者说图像存在的合法化问题已经失去了讨论的兴趣。一方面，20世纪60年代以来，伴随着计算机技术的高速发展，以及摄影、电视的逐渐普及，西方社会已进入真正的“图像时代”。另一方面，图像的挪用与拼贴不但成为艺术家最为熟悉的表现方式，而且，由图像所引发的也不再是一个单纯的视觉，而是一个涉及身份、性别、文化政治等方面的问题了。不过，有必要说明的是，此时的图像并不仅仅指那些与机械复制相关的图像，而是泛指一切视觉图像资源。

（二）

在最近三十年的时间里，西方的一些理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这样的前沿学术术语来概括建立在“视觉图像”基础上的信息时代。也正是在这样的社会情景中，图像在当代艺术的表达中是具有很强活力的。但是，和西方现代艺术所遭遇的问题大相径庭，中国当代艺术中的图像转向有着完全不同的艺术史逻辑。

中国当代艺术并没有经历反图像到利用图像，再到将视觉图像作为架上绘画主要的创作语言与修辞方式的过程。不过，我们仍然可以将中国当代绘画的图像转向进程粗略的分为三个阶段。第一个阶段出现在20世纪80年代的“新潮时期”。1985年有两个重要的展览改变了当代绘画的前进方向，一个是劳森伯格在中国美术馆举办个展，另一个是前进中的中国青年美展的举行。前者的意义在于，让中国的艺术家第一次近距离地体验到西方后现代的艺术样式，同时，波普化的图像表达已为其后“政治波普”的崛起提供了一套独特的语言范式。后者的价值主要体现在，一批年轻的艺术家崭露头角，他们的作品在语言表达、文化诉求方面引起了美术界的瞩目。就图像的表达而言，当时的代表性作品之一是孟禄丁、张群创作的《走向新时代——亚当夏娃的启示》。这件作品中出现了大量的图像，如代表传统文化的敦煌石窟、故宫的大门、长城等，代表西方现代文明或西方理性精神的蓝色海洋（西方海洋文明）、苹果、亚当、夏娃等。如果从图像的所指意义讲，这件作品形成了一种新颖的图像叙事方法，而这种方法也是对先前“伤痕”艺术追求叙述性表达的超越。“伤痕”的作品大多是通过题材、情节、场景来传达意义的，画面侧重文学性描述，譬如程丛林的《1968年某月某日·雪》，画面再现了文革武斗时的一个场景，如果站在画幅前，观众立即就能看出画面的背景与主题，因为它是有具体情节和场景的，是观众可以解读的。但是，孟禄丁、张群的作品已涉及到一个重要的转变，即画面的意义不是靠场景、情节，而是靠图像的叙事来完成的。此时，图像所具有的符号功能开始凸现出来。