刘媛媛：（以下简称刘）：由于中西方文化的差异，导致了认知世界方式的不同，体现为西方的抽象主义注重在哲学和美学上的追求，而中国的抽象画更重视经验和感受，那么就请何老师从社会学的角度谈一下，导致中国抽象艺术偏离哲学和美学层面而发展的原因是什么？

何桂彦（以下简称何）：除了原始艺术外，我们可以将西方的美术发展简单概括为三个大的发展阶段：古典、现代和后现代时期。第一阶段的主要任务是如何处理、反映视觉表象，即如何在二维平面上展现现实世界；第二阶段，艺术家普遍逃离视觉表象，回归艺术本体，这个时候，点、线、面，以及作品的色彩、形式、笔触被赋予审美意义。我们常说的西方现代主义时期，其重要的一脉就是抽象艺术；发展到第三个时期后，西方当代艺术有了一次本质性的飞跃，不再过多的关注语言本身的问题，而是侧重为作品注入新的文化意识，如性别、身份、种族等。

在西方现代艺术史中，抽象艺术从一开始就不仅关涉艺术本身，而是一个涉及文化、哲学的问题。抽象艺术是西方审美现代性的产物，也是西方从19世纪中期以来，一种现代艺术精神的集中体现，最后在美国抽象表现主义运动中发展到了顶峰。在近一百年的发展历程中，它经历了一个从形式主义到现代主义的嬗变过程，其核心的艺术和美学价值体现在以下两个方面：艺术形式的自律和艺术家精神的独立。这也正是抽象艺术得以立足的两大精神支柱。

从具体的艺术发展轨迹来说，在从“形式”向“抽象”的发展过程中，西方一直存在着两条路径：一条是格林柏格所说的回到二维平面的形式自律的抽象。这种抽象来源于形式的表现力，在罗杰·弗莱的“Form”和克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的现代美学思想中得以体现。除形式外，格氏对抽象艺术的讨论还包括对媒介纯粹性的追问，这种追问的传统发端于19世纪中期的库尔贝和马奈，终结于20世纪60年代的极少主义。另一条线索是结构抽象，即强调作品理性、几何化的构成形式。就这两种传统而言，前者是19世纪中期以来，现代派的艺术家在追求艺术语言纯化和本体的独立中发展出来的，尤其是在吸纳了来自非洲、美洲的原始艺术的形式因素和东方平面化的构成特点后，在康定斯基、波洛克的创作中达到了顶峰；后者同样起源于西方现代主义阶段，但却以西方现代工业文明相伴而生的理性主义思想为基础，以一种“理性、几何”的形式为特征，将点、线、面的构成赋予审美品质，这在马列维奇、蒙得里安的作品中可见一斑。

不难发现，西方的抽象艺术不仅有自身的风格谱系和发展脉络，更重要的是建立了自身的理性主义传统，即从康德的“形式的合目性”开始，到20世纪60年代，像斯特拉、克莱因等人在创作中将形式观念化，均秉承着这一批判性的传统。而且，这种理性批判又是在现代性的范畴，即社会现代性与审美现代性分裂的情况下完成的。

虽然中国的抽象艺术也注重风格、形式的表达，但与西方比较起来，其最大的特点，就是过于强调社会学的叙事。批评家高名潞曾说过，与西方分裂的现代性有所不同，中国的抽象是在“整一的现代性”背景中发展过来的。这是两者最为本质的区别。也就是说，正是没有进入“分裂”的状态，中国的抽象艺术并不能像西方建立起独立、自律的现代主义传统，相反，它需要与社会现实寻求结合，积极的介入社会。因此，中国的抽象艺术不可能建立像康德所说的“形式的合目的性”，以及格林伯格所认为的那种将形式哲学化的现代主义传统。当然，这也并不意味着中国的抽象艺术没有自身的价值。但是，如何认识、评判这种价值仍需要将中国抽象艺术与特定时期的文化、社会语境结合起来。事实上，我并不认为中国的抽象艺术更偏向于经验和感受。

刘：何老师，您有提到过西方的抽象艺术起初是解决如何在视觉中再现自然的问题，之后开始追求一种平面化的二维表达，发展到最后就从形式直接转化为抽象，但是中国的抽象艺术并没有经历这样一个发展的历程，而是直接借用了西方抽象现代艺术的语言，这可以说是一种极端却又不失为良策的方法，与拿来主义的初衷有些不谋而合，由此您对中国抽象艺术的这种“降生”方式有怎样的见解，那么对于她的利弊应该怎样去“和谐”呢？

何：我们可以借助格林伯格的理论来分析这个问题。在格氏看来，西方现代绘画大致经历了三个阶段后最终发展成为当代的抽象艺术：一个是库尔贝、马奈时期的法国绘画，艺术家解决的是如何在视觉中再现自然的问题；另一个是印象派，他们追求一种平面化的二维空间的表达；第三个阶段是从分析立体派到综合立体主义，此时的绘画开始从形式直接转化为抽象。当然，格氏的理论仍有一个潜在的目的，就是他希望为美国抽象艺术的起步与发展赋予合法化的外衣。也就是说，按照这个线索，美国抽象表现主义既继承了西方，尤其是发端于巴黎的现代艺术传统，同时，也超越了“巴黎画派”，乃至整个欧洲的现代绘画。

中国抽象艺术的发端时期并不具有像西方那样的历史与文化条件。尽管20世纪30年代，像“决澜社”的艺术家，或者更早的一些艺术家如林风眠，他们曾将西方的现代风格引进中国，但是，从40年代初延安的文艺座谈会讲话，到50年代对艺术进行社会民族化的改造，特别是文革时期的高大全、红光亮创作体制的建立，在近半个世纪的时期里，早期的现代传统，或者说与抽象艺术仅有的一点知识，都完全被历史改造了，被遮蔽了，被遗忘了。文革结束，紧接着是改革开放，这个时候，一些艺术家才发现，我们除了社会现实主义之外，其他的均一无所有。虽然1979年吴冠中提出的“形式美”在美术界产生了振聋发聩的作用，但客观上讲，吴先生所讲的“形式美”并不是我们所说的抽象。因此，在整个80年代，中国的抽象艺术家都需要向西方学习，必须借助西方抽象艺术的参照系来形成、发展个人的抽象风格。所以，借鉴与模仿都是迫不得已，是没有办法的办法。

但是，我们并不能因此就否定当时抽象艺术所具有的价值。尽管抽象艺术在80年代并不是现代主义浪潮的中心，却仍然在思想解放、文化现代性的建设过程中起过重要的作用。不过，这种模仿与学习到90年代中期就基本结束了。其实，我们今天已认识到，中国抽象艺术的发展如果不从形式上超越西方，如果不回归本土的文化传统与艺术史的发展逻辑中，将是没有出路的。同时，我们也应理解到，抽象艺术从最初开始就不仅仅是一个单纯的艺术样式问题，而是一个涉及文化反叛的思想问题。

刘：对于中国抽象艺术来说，是不是因为缺乏这种根性的“源”生长，才造成了当今中国抽象艺术发展的多元化以及不规则性，更没有形成一种风格的谱系性？就像一个从小没有母亲的孩子，在缺乏母爱关怀的前提下，必然会对其性格的发展和感情体系的健全有很大的影响。