记者：今天，图像是否成为了艺术创作的主要方式，又成为了大众所消费的对象？

何桂彦：消费图像这个话题很大，说具体一点，它涉及到西方现代艺术向后现代转向的一个分界点。这个分界点因为20世纪60年代初波普艺术的出现，此后，视觉图像成为一种主要的艺术创作语言和修辞方式。

事实上，波普艺术的出现有两个重要的原因：一是对此前抽象表现主义的反拨，对形式自律赋予意义的现代主义方式的改变；二是波普的艺术家需要消解精英艺术与大众艺术的界限，同时，由于60年代，美国进入了图像化的时代，这两股合力使日常的、大众的、消费性的图像开始进入绘画创作。此前的现代主义艺术是绝对精英的，追求个人性、原创性，而波普的图像是可以复制的、可以被消费的。在这样一个向后现代转型的期间，图像作为绘画的一个新的表达观念成立了。

然而，中国的情况与西方非常不一样，从时间上看，要滞后20多年时间。“图像”改变当代绘画的发展进程应该是在1985年前后，当时的代表性作品之一是孟禄丁、张群创作的《走向新时代——亚当夏娃的启示》。这件作品中出现了大量的图像，如代表传统文化的敦煌石窟、故宫的大门、长城等，代表西方现代文明或西方理性精神的有蓝色海洋（西方海洋文明）、苹果、亚当、夏娃等形象。如果从图像的角度讲，这件作品形成了一种新颖的图像叙事方法。这种方法是对先前“伤痕”类那种叙述性表达方法的超越。“伤痕”的作品大多是通过题材、情节、叙事去传达意义的，画面偏向于文学性描述，譬如程丛林的《1968年某月某日·雪》，画面再现了一个文革武斗的场景，如果站在画面前，观众迅速就能看出画面的背景与主题，因为它是有具体情节和场景的，但是，孟禄丁的作品就涉及到一个转变，即画面的主题不是靠场景、情节，而是靠图像的叙事来完成的。这正是这两种表达方式的区别。中国当代图像式绘画的第二个阶段应是王广义为代表的政治波普，此时的图像表达更加的鲜明与直接。在他的《大批判》中，像可口可乐、汉堡包等图像是代表西方的，而毛泽东时代的“工农兵”图像又极具中国特色。当艺术家将这两种图像并置在一起时，图像的互渗与交融便形成了一个多义的空间。政治波普标志着20世纪90年代初当代艺术创作的图像转向。第三个阶段就是90代末期，此时，艺术家开始把图像当作一种个人标识和一种主要的叙事手法，此后，图像式绘画开始在中国泛滥。在过去30年的当代绘画创作中，“图像”的三个发展阶段是非常清晰的。

应该看到，早期的“图像叙事”方式仍具有某种前卫性，在西方，它意味着一种反叛，是对现代主义的精英取向的颠覆；在中国，它主要是冲淡了文革以前的叙述方式。但是，今天去讨论图像问题，跟80年代又不一样了。首先，我们已身处在一个图像化的时代；其次，图像已成为了艺术家的作品进入艺术市场时的一种标识或个人图式。此时，作为叙述方式的图像已经消失了自身的前卫价值。实际上，泛滥的图像表达也成为了阻碍当代艺术发展的一个重要问题。

记者：中国制造的面貌与基本特征是什么？

何桂彦：讨论政治波普、艳俗艺术涉及到90年代中国当代艺术的一个主要问题，即后殖民问题。90年代初的时候，尤其是1992年广州首届双年展之后，政治波普和泼皮现实主义已风头正劲，此时，艳俗艺术还未出现。当时，一个新的情况是中国当代艺术开始逐渐进入国际视野。1993年成为了中国当代艺术融入全球化进程的重要年份。因为，政治波普和泼皮现实主义的代表性艺术家均参加了张颂仁在香港举办的“后八九新艺术展”，后来又参加了奥利瓦策划的名为“艺术的基本方位”的威尼斯双年展。这批作品基本上为其后出现的中国制造形成了基本的面貌，而实际上，这也是西方人给我们设定的，或者说西方人需要我们在全球化的语境中扮演的一个角色。毕竟，从1989年发生的一系列政治事件，以及90年代初中国社会的转型，加之国际社会进入了后冷战时期，此时，中国成为了唯一一个可以和西方对抗的社会主义国家，成为了共产主义理想的活化石。此时西方在选择中国前卫艺术的时候，就需要通过艺术来呈现西方社会和民主制度所体现出来的优越性，所以，西方有意识地选择了与中国制造有关的作品。而这个时候，政治波普中那些具有意识形态指向性的图像刚好成为了反证西方民主、人权、自由的视觉例证。一句话，九十年代的中国当代艺术是非常多元化的，但西方策展人在选择中国艺术家的时候，特别注意到了符号背后的中国特征。如果说90年代初，中国的艺术家还不知道西方人会用什么样的眼光和标准来打量、审视中国当代艺术的话，那么，到了90年代中后期，中国的艺术家已经非常明白西方人喜欢什么了。也就是说，只要西方人喜欢，我们就创作，我们需要投其所好。于是，中国制造就在西方后殖民的视野中慢慢成形，形成了一种审美趣味，最终也变成了一种创作策略。

艳俗艺术在95年前后才出现，用一些批评家的说法，“艳俗艺术是政治波普和泼皮现实主义生下来的怪胎”。一方面，虽然说艳俗艺术吸纳了大众艺术的因素，因为90年代中期，中国已经进入消费社会，大众文化已经非常繁荣了。但另一方面，艳俗艺术从一开始还是延续了政治波普和泼皮主义的图像化策略。在90年代末期，“中国制造”也可以与“打中国牌”互换了。因此，从90年代中国当代艺术所采取的国际策略而言，我们今天应对“中国制造”保持应有的警惕。

记者：中国社会的不完整性对中国当代艺术有什么影响？

何桂彦：可以肯定的是，90年代末期的时候，中国艺术已形成了一种多元化的发展格局。它有三个重要的组成脉络：一个是学院艺术，（当然，学院艺术与当代艺术在特定的时期是有共通性的。）一个是官方艺术，以官方的美协和形成的展览机制为核心。还有就是当代艺术，也可以称为前卫艺术。这种艺术格局是由历史、政治、体制以及中国的文化现状共同形成的。就当代艺术领域而言，今天的一个主要问题是，我们如何评判当代艺术，它有自身的价值尺度吗？事实上，在评判当代艺术是否体现了价值和意义的一个主要尺度就是，当代艺术能否对社会现实提出批判性的意见。换言之，如果当代艺术离开了社会学的土壤、离开了中国特定的政治、文化与社会情境，当代艺术就可能没有意义，因为这样它就缺乏了一种上下文关系。从某种程度上讲，今天中国社会发展的一些基本面貌所体现出来的特点正好可以成为当代艺术挖掘的地方，也就是说，中国社会的现状与变迁是能成为滋养当代艺术成长的土壤的。比如，我们可以把它纳入全球化的进程中来进行考量，也可以从本土化的发展轨迹去理解、诠释中国社会的发展。因为，在中国现代民族国家的发展进程中，它的变迁毕竟是晚于西方的“后发现代性”国家。自然，我们将面对着一些和西方在现代化进程中不同的问题。举几个例子，比如中国建设的以社会主义市场为基础的资本主义便与西方的资本主义大不一样，也和毛泽东时代追求的大同社会、乌托邦的共产社会不一样，在这样的语境下，它必然会呈现出自身的特点。同理，如果与新型的发展中国家如印度、伊朗、越南，以及一些非洲国家比较起来，中国的社会变迁、现代文化的建设也将具有独特的特点。因此，由于社会学语境的不同，就可能会给中国的当代艺术创作提供许多新的东西。事实上，现代性的差异对当代艺术的影响是非常直接的。正是有这么一个硕大的社会土壤存在，当代艺术应该出现的是一些更鲜活、更有生命力的作品。

记者：批评家和策展人应该扮演什么角色？

何桂彦：批评家和策展人在当代艺术的发展中应该扮演非常重要的角色。在我看来，展览简单地可以分为两类：一种是展示性的展览，就是邀请一些艺术家，挂上一些画，找几件非架上的作品。实际上，这种展览最多也只能称为展示，因为它没有明确的学术定位和展览诉求；另一种是由批评家和独立策展人策划的展览，它有明确的主题性，它是以策展人的学术理念来邀请艺术家的。当然，这是一种理想化的状态，根据中国目前的情况，我们还没有建立起相对成熟的独立策展人制度。

实际上，策展人是西方的词汇，是90年代中期从台湾传到大陆的。90年代末的时候，国内曾涌现出一批年轻的独立策展人，当时的冯博一、冷林、朱其、邱志杰（也是艺术家）、顾振清等就做过一些独立的地下展览，这是很不容易，也是具有很强挑战性的。也正是因为当时一批青年批评家的涌现，独立批评家与策展人这个概念才得到了美术界的普遍认同。但是，可惜的是，独立策展制度，或者说批评策展制度至今没有健全，没有得到相应基金会与艺术机构的支持。所以，批评家和策展人在中国当下的情况仍然处于一个比较边缘的状态，他们并不能有效地参与到当代艺术建设中。用发展的眼光看，不仅仅是当代艺术领域，就是那些国家的重要展览也应该建立策展人制度。这些负责项目的策展人不应仅仅只是由国家委派，而是应通过建立一种机制，即严格的评选与体制上的保障来委派策展人。只有在这种状态下，当代艺术才能向更良性、更多元的方向发展，同时也才能凸显策展人在整个当代艺术生态中所具有的作用。

记者：西方标准下的中国性是否会影响到艺术家的创作？

何桂彦：90年代后殖民的影响在今天依旧存在，这种创作策略已经根深蒂固。加之艺术市场的认同是相对滞后的，因此，现在在艺术市场上最为活跃的艺术品仍是90年代过来的那批艺术家创作的。正基于此，后起的艺术家，尤其是年轻的艺术家仍以这个市场的风向标来引导这种创作倾向。从这个角度讲，西方人制定的“中国标准”仍将潜在的产生着影响。这也是具有必然性的。但是，从另一个角度看，中国当代艺术的语境与20世纪90年代已经有了重要的区别，几个重要的变化值得注意，其中之一就是当代艺术加快了自身的合法化进程。从1996年第一届上海双年展的举办开始，到2000年那届顺利的举行，这无疑发出了一个重要的信号，那就是政府以双年展的方式接纳了当代艺术。当然，最近的标志性事件是2009年11月13日中国当代艺术院的成立。很显然，当代艺术院的成立表明政府开始认可当代艺术了。当然，国家是否会将当代艺术纳入国家的文化发展战略中，这仍然值得期待。但是，可以肯定的是，随着中国经济的腾飞，国力的强大，在今天的全球化语境中，当代艺术是需要结合国家的力量予以重新整合的。换言之，在这种新的历史条件下，像90年代那种迎合西方的创作方式、策略都会被历史所抛弃，最终将被淘汰。到那时，西方标准的中国性就将消失。所以，我个人更看好那些具有批判精神、重视文化主体性建构，以及对中国现场提出问题的作品。

（此文为《流动艺术》的采访稿，记者：鲍禹）