新艺术的立场与历史书写——青年批评家论坛

时 间：2010年5月5日13：00—17：30

地 点：国家会议中心会议室301A+B

主 持：朱朱

批评家：吕澎、何桂彦、杨卫、卢缓、鲍栋、盛葳、刘礼宾、王志亮、段君、卢迎华、董冰峰、赵子龙、鲁明军、王小箭、赵松

以下是我在论坛上的发言：

何桂彦：

此前在座的批评家大多写过关于当代艺术史写作的文章，大家已都看过。我今天的发言主要谈以下几个问题：第一是在过去30年中国的整个当代文化的格局中，当代艺术究竟处在什么样的位置，重要还是不重要，是不是可有可无的？另一个问题是，如果要进行当代艺术史的书写，其评价的标准与价值尺度是什么？我们如何才能对2000年以来的艺术创作给出一个较为客观的评价。至少，在我看来，要讨论2000—2010年的艺术，一方面需要将其与过去的传统联系起来，在一个艺术史的上下文关系中去考察它与此前的创作脉络保持着怎样的关系，然后才能做出价值判断；另一方面是需要建构一种新的批评话语。事实上，要回答上述两个问题，我的一个基本看法是，如果以10年的时间为界，过去的30年代可以划分为三个时间段，而且，我们会发现当代艺术在过去30年的文化建设中，不仅做出了巨大的贡献，而且也是有自身的价值尺度和评价标准的。

具体说来，80年代的艺术史叙事与当代艺术的文化诉求主要有几个特点：一是强调前卫艺术的批判立场。在整个80年代的艺术史情境中，当代艺术与主流体制都保持着砥砺与对抗的关系，不管是“星星”画会、“无名画会”、八五思潮时期出现的民间艺术团体，大部分艺术家都以民间vs.官方、前卫 vs.保守、边缘vs.主流、个体vs.群体、精英vs.大众的方式指导自己的创作。另一个是实现艺术语言的现代转型。用美术界流行的一句话讲——“我们用不到十年的时间就将西方一百年的艺术风格通通过了一遍。”扼要的说，20世纪80年代的当代艺术基本是按照二元对立的叙事模式发展的。

90年代以来，由于社会的转型以及当代艺术在文化、语言学方面的转向，这个时期的当代艺术创作几乎是在一个全新的艺术语境中发展过来的，但其艺术史的诉求仍然遵从二元化的叙事模式，但与八十年代所不同的是，它们开始置身于本土化vs.全球化、东方vs.西方、民族化vs.后殖民的诸多话语中。

发展到这里后就涉及到一个新的问题，即经过20年的发展，中国当代艺术开始形成了一个新的临界点。也就是说，文革结束后，当代艺术经历了一个20多年的线性发展后，一些既有的历史与文化问题已基本得到了解决。而且，由于经历了八五新潮的洗礼，到2000左右的时候，语言已不再是一个困扰当代艺术前进的问题了。于是，我所关注的是，在这样的艺术史情景中，2000年以来的新艺术跟过去20年前的艺术到底保持着怎样的关系呢？这是值得大家讨论的。

另外，如果仅仅讨论新世纪以来的创作，那么，它们是否呈现出了新的价值？显然，这个问题既涉及到对过去历史的反思，也需要对现在出现的诸多艺术现象展开讨论。在我此前写的那篇文章中，我并没有将2000年作为新世纪当代艺术的起点，而是将2003年作为这十年的开端。这样划分主要出于这种考虑，一个是在“非典”没有出现之前，2003年以前的当代艺术创作并没有因为2000年的到来而出现明显的断裂或发生本质性的变化；另一个是2003年“非典”结束后，艺术市场开始快速发展，中国当代艺术进入了一个全面市场化的阶段。我个人的看法是，2003年到2010年的当代艺术已进入了一个可以称作是后艺术史的时期。“后艺术史时期”是美国批评家阿瑟·丹托的说法，就是认为西方现代艺术那种线性的艺术史叙事在1960年代走向了终结。同理，我认为，到了2003年前后，文革结束以来的线性发展脉络，尤其是80年代、90年代那种二元对立的艺术史叙事已走向了终结。所以，我的一个基本看法是，要评价2000年以来的当代艺术，就需要重新建构一套价值尺度和批评话语。之所以如此，是因为这与2003年以来当代艺术出现的几个新的变化有关：1、当代艺术已完全置身于国际化的语境中，其内涵与外延均发生了变化；其实，昨天在开幕式晚宴上看的那个专题片中，就有一段讲当代艺术在90年代初开始面临全球化的挑战。但是我认为，2000年以来当代艺术面临的全球化挑战是与93年、94年面临的情况是不一样的，跟政治波普和玩世现实主义所面临的国际情景也大相径庭。2、展览体制和外部生存环境发生了本质性的转变；这种转变可以找到一些基本的标志，比如96年以来的上海双年展，特别是2000年“海上·上海”那届，完全国际化了。再有就是此次“改造历史”展在国家会议中心举行。昨天我就注意到，鲁明军在晚宴上的发言就谈到了当代艺术的合法化与国家会议中心这个特殊的公共空间所形成的暧昧关系。3、中国当代艺术进入了全面市场化的阶段。就当代艺术的市场化问题，批评家们的看法也大多不同。有的反对市场化，认为当代艺术应保持自身的独立性、批判性和纯粹性。有的则赞同市场化。就“改造历史”的展览运作而言，吕澎显然属于后者，事实上，在此前，吕澎老师就写过一些赞同市场化的文章。我个人的看法是，当代艺术在保持自身文化诉求的同时，应尽量发挥市场化所带来的积极意义。实际上，也正是因为90年代的政治波普、玩世现实主义等在国际市场上取得了成功，才形成了90年代后期“墙外开花墙内香”的局面，这对当代艺术的合法化进程曾产生了积极的推动作用。当2006年张晓刚的《血缘·大家庭》在苏富比以97.92万美元拍出后，这意味着，当代艺术开始迈入“天价”时代。但是，由于当代艺术全面的市场化，于是，当一部分年轻艺术家在开始创作时，其创作动机与创作目的都必然无法回避市场化，应该看到，这跟80年代和90年代初艺术家的创作状态是截然不同的。同样是在昨晚的那个片子中，我们看到90年代艺术家的生存环境虽然十分艰苦，但他们对艺术则极其的执着。也就是说，在一个完全没有市场化和在一个全面市场化的语境下，艺术家的创作是有很大区别的，尤其是当我们在评价这十年的创作，特别是年轻艺术家的创作时，市场化的因素就不应该忽略掉。4、从昨天的展览来看，我个人的看法是，老一代与年轻一代艺术家的创作明显拉开了差距，形成了强烈的反差。这或许正是这十年艺术创作的一大特点。首先，老一代艺术家特别强调作品的文化身份，而且这种身份一看就是中国的，并且具有强烈的意识形态性。比如在主题展中，像王广义，也包括展望、方力钧等艺术家（这里说的老一代，主要是相对于青年展上的艺术家），其作品的一个特点就是对文革记忆的强调，在对文革视觉资源的利用上表现得尤为突出。而这种情况在年轻艺术家的身上则鲜有出现。第二个特点是，一些已经进入艺术史的艺术家开始特别强化个人艺术创作的发展脉络。这主要表现在两个方面，一是尽量完善自身的图像系统，一个是尽可能的呈现个人创作脉络背后蕴藏的文化资源。这在张晓刚的创作中体现得淋漓尽致。和老一代艺术家截然不同的是，年轻一代的创作观念不是“向回看”，而是“向前望”，同时，他们更多的时候将寻找一种鲜明的个人图式当作了创作的重点。当然，就今日美术馆和阿拉里奥举行的“青年展”来说，总的体会是这个部分的作品分量很轻，学术性不够，很容易就给人一种既不能“承前”，也不能“启后”的感觉。

这就是我对2000年以来当代艺术创作和艺术史书写的几点粗略的看法。在这样的语境下，如果按照“改造历史”的思路和方式去思考，我的一个疑问或者说疑惑是，面对这十年的创作，我们能建立一种新的价值尺度和评价标准吗，能形成一种新的批评话语吗？当然，从艺术史书写的角度讲，十年毕竟还是太短暂，因为许多创作还在发展，许多问题的争论也没有盖棺定论，因此，仓促之间，我们是很难给出一个相对客观的评价的。因此，我觉得用创造历史来形容这个展览，特别是青年展远比“改造历史”合适。即便如此，从艺术史书写的三个阶段来说，即从编年史的艺术史、方法论的艺术史、英文书写的艺术史而言，“改造历史”展的意义仍然非常重要，它不仅较为全面的对当代艺术创作进行了回顾与梳理，也对新世纪一些重要的艺术现象进行了呈现，这对未来的研究与艺术史的写作做好了很好的铺垫。谢谢大家！

朱朱：我刚才有一个问题没有听清楚，你是说老一代艺术家作品的文化诉求越来越强烈？

何桂彦：

我想说的是，他们对作品文化身份以及作品背后政治资源的使用已相当的自觉，亦完全不同于90年代初那种简单的符号呈现了。当然，这只是我个人的感受。不过，现在的困惑是，我并不知道这是艺术家的一种创作策略，还是个人创作脉络自然的衍生与升华？另外的一个困惑是，为什么参加主题展的大部分艺术家的作品都呈现出了类似的特点？虽然从题材与形态上看，张晓刚、王广义、展望等艺术家的作品都不尽相同，但其作品的文化意识、身份诉求则有相似之处。比如，王广义画50、60年代的宣传画，虽然它们是日常的、大众的，但这些视觉符号呈现的仍然是50年代以来中国人的视觉经验，因此从这个角度讲，艺术家的创作仍然没有离开文革资源。在此次展览上，尽管张晓刚的作品已与《大家庭》系列拉开了距离，然而，那些河坝、水库、有着大喇叭的操场等场景却仍然源自个体的文革记忆、知青记忆，或者说是中国60年代以来农村的生活记忆。虽然说这些记忆饱含着深切的个人印迹，但围绕记忆所展开的叙事却仍然绕不开文革的政治与时代语境。只不过，与早期的作品比较起来，张晓刚作品的文化与身份诉求更加的内敛，含蓄且深层。再比如展望那件集雕塑、行为、影像为一体的作品虽然从表象上看，记述的是两个人用锤子砸塑像，但那个打破塑像的过程却仍然让我联想到了60年代的“破四旧”，联想到了红卫兵捣毁孔庙，以及文化大革命时期那些激进的反传统行为。很显然，与90年代“政治波普”时期对各种政治资源的使用比较起来，上述艺术家的创作更巧妙、更智慧，亦更加的悄无声息。但问题的关键就在于，这是否仍然是艺术家希望通过本土的、政治的文化资源来寻求进入西方，进入全球化语境的捷径呢？因此，不管是从艺术家个人创作脉络的回归与衍生，还是从全球化语境下本土的文化创作策略的角度去考虑，上述艺术家的创作观念仍需要展开深入的讨论

朱朱：可不可以这样理解，就是说他们作品中二元对抗的意识或者是态度正逐渐的淡化，更多地转向了对个人生活或者是对年代记忆的回忆性描述？

何桂彦：表面看，这批作品具有“去政治化”的特征，因此这就使其与20世纪90年代直接通过政治符号表达政治诉求的方式有了很大的不同。而且，这些艺术家非常强调个人创作脉络的延续，同时其文化诉求也更加的巧妙和含蓄，越来越老辣。但和90年代“政治波普”比较起来，这种“去政治化”在表现手法上虽然没有那么直接，但其影响则并不亚于90年代初，甚至会更加有影响力。因为，它们在诉说一种具有集体无意识的政治文化经验，一种更加内化在个体血液中的“中国经验”。如果从接受的角度讲，尤其是在今天全球化时代西方的观众眼中，这批作品仍然是中国的，也仍然是政治的。

朱朱：你刚才谈到了新一代艺术家作品的特点，你认为图式化是很重要的？

何桂彦：我曾就青年展与吕澎老师交换过意见。我个人的体会是，与主题展相比，在今日美术馆与阿拉里奥的青年展会显得太弱，给人一种既不能承前，也不能启后的感觉。一个原因是，一部分青年批评家推荐的艺术家被纳入到主题展中，因此削弱了青年展的学术份量。另一个或许是因为媒介的限制，或者是出于商业上的考虑，因为这次参展的青年艺术家大部分是架上领域的。按照我的了解，在雕塑与装置方面，特别是在影像领域，还有一批很不错的年轻艺术家，他们的创作并没有出现在此次展览中。正是由于这些艺术家的“缺席”，这个青年展实际上并不能全面的呈现今天中国年轻艺术家的整体创作面貌。为什么说年轻艺术家更强调语言与图式呢？这主要是市场化对年轻艺术家的创作起到了潜移默化的影响。和80、90年代的艺术家比较起来，年轻艺术家首先要解决的就是个人图式的问题。没有个人图式就不能与其他的艺术家进行有效的区别，就没办法在艺术市场上迅速立足。个人图式犹如一种身份标识，在市场化的条件下，它的功能就像一个商标，便于作品的购买与识别。而这一点与80年代那种倚重观念先行、追求思想启蒙、强调艺术独立的创作是有本质区别的。当然，由于处于不同的时代，我觉得也没有必要去判断谁对谁错，但对于我们如何评价2000年以来的新艺术，尤其是青年艺术家的创作来说，考虑到这个因素仍然是非常必要的。

朱朱：谢谢。有没有其他的批评家针对何桂彦的发言有一个交流？

卢迎华：我想请问的问题是，你讨论艺术家的创作与国际性语境的联系。我想听听您的意见，您认为这些艺术家的工作方式是怎样在国际化的语境中发生的？这种国际性的语境到底是什么样的？它们有什么特点？而且90年代的全球化语境与当下又有什么不同？

何桂彦：

我个人的体会是，20世纪80年代的中国当代艺术基本上遵从的是本土的历史文化逻辑在发展。1993年应该是一个比较重要的转折点，标志着中国当代艺术直接置身于全球化的语境中。这里有两个语境：一个是内在的艺术史发展逻辑，一个是外部政治文化环境的改变。就艺术史的发展谱系来说，从对1989年“中国现代艺术展”后批评界对89后艺术走向的讨论，到1993年“后89中国新艺术展”、威尼斯双年展、德国柏林的“中国前卫艺术展”的举办来看，这表明，中国的当代艺术开启了在全球化语境下的“亮相”，以及与西方社会的逐渐对话。而外部文化语境的特点，就是90年代初的东欧剧变与后冷战时期的开启，中国作为一个唯一能与西方抗衡的社会主义国家所具有的政治能量，以及在社会体制上所具有的政治象征价值，使得西方人希望了解中国的前卫艺术，而且，也希望它能向苏联的前卫艺术一样，即讽刺政治，调侃政治人物。如果我们将文革作为马克思主义在意识形态斗争领域走向最高阶段的显现的话，那么，改革开放既是对文革所建构的实现理想的共产主义乌托邦方案失败的接受，同时也是对此前一些“极左”社会解决办法的矫正。如果联系到1968年以来国际马克思主义运动的发展特点，那么，到90年代初的时候，中国在政治、社会、文化等领域发生的变化无疑会成为西方世界极其关注与敏感的话题。正是内外的两种原因，共同形成了90年代中国当代艺术面临全球化时代的特殊语境。在这种语境下，艺术创作的策略与任务自然会发生改变，于是，1993年后，批评界就“后殖民”与“本土化”等问题展开了激烈的讨论。而且，当时一些批评家对初见端倪的后殖民问题极其的敏感，并给予了强烈的批判。比如，1993年，王林在《读书》杂志发表了《奥利瓦不是中国的救星》一文。再如，1994年黄专在《画廊》杂志策划了“中国当代艺术如何获取国际身份”的相关讨论。这些都是90年代初的国际化语境下出现的文化现象。但是，在我看来，2000年以来的全球化已经与90年代初面临的国际文化语境发生了根本性的区别：1是“后冷战”名存实亡，全球经济一体化的进程开启了全新的“去政治化”的时代，即由政治上的对抗转为对话，从经济上的遏制转为相互的合作。2是2001年，中国加入世贸，更重要的是，在过去十年，中国经济的飞速发展，国力的强势使其在处理国际事务中成为了举足轻重的大国。3是中国政府对当代文化的重视，这无疑加速了当代艺术的合法化进程。显然，这些都会影响到新世纪以来中国当代艺术的创作，及其创作策略的调整。所以，基于此，主题展中那些艺术家所表现出的政治性的自觉实质是具有深意的，而对个人创作脉络的强调与重视则是基于艺术史叙事的考虑。这正体现了一个问题的两面。这仅仅是我个人的看法，希望大家多提高贵的意见。