记者：1. 你现在关注的问题和研究方向是什么？是否认为当前当代研究当中已经出现了关注点分散、多元的状况？
何桂彦：我主要关注架上绘画与观念艺术。如果仅仅从当代艺术史的写作情况上看，2000年以来已呈现出多元化的倾向，其中，主要的类型有通史和断代这两种。

2. 你如何总结21世纪最初十年的艺术创作，如果由您来梳理21世纪艺术史，你将如何去书写？可以用多元化来概括吗？吕澎老师写过《碎化的革命》，用多元化来总结近几年的艺术发展历史。你的观点是什么？

何桂彦：这十年的艺术创作与艺术生态都发生了许多的变化，有鲜明的特点。比如，第一个特点是展览模式的成熟，主要以各种双年展、三年展为标志；第二是进入“个展时代”，即艺术家的创作强调个人创作脉络的延续与深入；第三个特点是在资本与市场的推动下，尤其是2003年以后，当代艺术进入了一个全面的市场化时期。但是，对我来说，要完成这十年的艺术史写作是极具挑战性，也是不太可能完成的。其中，一个最主要的原因是，由于时间太近，这十年发生的许多艺术现象仍在继续，艺术家的创作也处在变化之中，所以这必然会给书写带来困难。毕竟，艺术史需要时间沉淀，单纯从“史”的角度讲，“十年”难免太短暂了。另一个原因是，艺术史的写作需要艺术史家与艺术家保持一定的距离，但由于时间太近，这难免会有各种潜在的利益关系。这也自然会影响到艺术史写作的客观性。我是认同吕澎先生所说的“多元化”的。但是，如果仅仅用“多元化”来概括这十年当代艺术的发展还远远不够，对于批评家与艺术史家来说，更重要的是要找到一些新的批评话语，或者艺术史的叙事方式来对这十年的艺术进行必要的回顾与梳理。从这个角度讲，我对“改造历史”是充满期待的，希望这个展览能为当代艺术未来的发展产生一些积极的影响。

3. 年龄或者年代在你判断或者书写艺术史时起什么作用，有多重要？
何桂彦：艺术史本身就具有时间的维度，换句话说，如果没有时间，没有年代，没有线性的发展，当代艺术就不会有自身的历史。从这个角度而言，“年代”在艺术史的写作过程中是至关重要的，对于断代的艺术史写作来说，更是如此。但是，艺术史也并不是由时间完全主宰的，比时间更重要的就是作品。因此，一部艺术史是否具有价值，关键还得取决于所选的作品是否提出了新的问题。虽然从时间上看，2000至2010这十年是具有艺术史的时间维度的，但这段时期出现的作品能否形成一种新的艺术史叙事，是否具有艺术史上的意义则并不是由时间，而是由作品的质量最终决定的。

4. 你如何去看待编年体美术史？“个案分析及呈现”的思路，这样的历史研究方法还有展览思路具有哪些优势？

何桂彦：所谓编年史的当代艺术史写作，也就是需要艺术史家对过去30多年来发生的艺术现象，出现的艺术思潮，涌现的代表性艺术家和艺术作品，以及一些重要的艺术文献进行有效的筛选、整理、归纳，然后以文本的形式将其组织起来，并对过去的史实进行一定的描述与阐释。毋庸置疑，编年史的当代艺术史写作将对中国当代艺术的发展与研究产生深远的影响，其意义与价值大致可以体现在以下几个方面：1、能较为全面、系统地呈现中国当代艺术的发展历程，以及多元化的格局；2、能为方法论的艺术史书写提供翔实的材料，能为其后深入的艺术史研究做好铺垫工作；3、通过对一些被忽略、被遮蔽的史实的重现，能为后来的研究者提供一种批判性的视角，能为当代艺术的发展建构一个艺术史的上下文语境。实际上，不管是编年史的艺术史还是方法论的艺术史都离不开“个案分析及呈现”，但是，在这两种不同类型的艺术史写作中，“个案”所起的作用、具有的意义则有所不同。在“编年史”中，个案更多呈现的是时间和“事件”的价值，比如说在某年某月某地艺术家创作了某某作品，而在“方法论的艺术史”中，个案的意义主要在于能建构一种艺术史的上下文关系，即在特定的艺术史发展谱系与语境下，某一件作品能标志着某种创作脉络、艺术思潮、艺术风格发生了转向或嬗变。

5. 如何才能保证个案的典型性？
何桂彦：问题不在于个案本身，而在于艺术史家所秉承的艺术立场（也包括政治立场、文化立场），采用的艺术史写作方式，以及最终要达到的艺术史目的。正是由于上述各种原因的存在，所以，不同的艺术史家会选择不同，甚至是截然对立的艺术个案。这种情况在西方艺术史界反映得尤为突出。正基于此，艺术史界才流行着“艺术史是需要不断重写”的这句话。

6. 你关注哪些类型的艺术家，艺术创作的媒介在中国已经被试验过很多，现在是否也有关于此的成熟的创作与研究？
何桂彦：我关注的主要还是一些具有实验性、探索性的年轻艺术家。总体来看，“媒介”与“语言”已不再是困扰中国当代艺术家创作的问题了。从“新潮”以来，到今天置身于全球化的语境，在过去的二十多年中，中国的当代艺术家不仅较好地解决了艺术本体方面的问题，而且从媒介与语言方面看，基本上是与国际同步发展的。在这种情况下，我们还是更关注那些在思想与文化层面具有价值的艺术作品。

7. 你是否关注除了已经成名的艺术家之外的年轻的，正在成长中的艺术家？

何桂彦：按常理，艺术家一旦进入艺术史，他就不再是批评家所关注的对象了。从这个角度讲，我更愿意关注那些成长中的年轻艺术家。但是，这种情况也并不是绝对的。如果进入艺术史的艺术家或者说已经成名的艺术家还在继续探索，不断有新的作品出现，他们同样值得关注。相反，虽然关注的重点是年轻艺术家，但如果你没有探索意识，创作也止步不前，那么，即使是年轻艺术家同样也不会赢得批评家注意。

8. 您所关注的艺术家或者艺术现象区别于之前的艺术家或其他艺术家的新的特点是什么？
何桂彦：我更多的还是希望从艺术史的上下文去考量艺术家的作品。

9. 年轻艺术家的创作思想与状态，与老一辈的艺术家有什么不同？

何桂彦：这个问题可以分开来谈：从积极的一面讲，大部分的年轻艺术家都有思想，有活力，勇于批判，有较强的问题意识。事实上，文革结束以来，在过去30多年的发展过程中，当代艺术领域的一些重要的艺术思潮、艺术运动就是由青年艺术家的创作而催生的。从负面的因素考量，由于创作的价值观还没有成型，一些年轻的艺术家也容易受到各种干扰与诱惑，比如，他们的创作容易被市场的风向标所牵制，容易受到市场流行的审美趣味的影响。

10. 你如何去看待新世纪十年的美术批评状态？
何桂彦：中国当代艺术这十年的繁荣是离不开批评家所做出的贡献的。总体说来，有几个特点不可忽略：1、批评家更为主动地参与到当代艺术发展的进程中，尤其是负责策划一些重要的国际国内的双年展和专题展，也包括一些具有研究性的个展；2、批评界非常重视批评队伍的建设，强调批评自身的理论建构，这集中体现在连续三届中国批评家年会的召开与《批评家》杂志的创办上；3、美术批评更为自律，强调方法与理论上的自觉。事实上，批评方法论的更新应是近年来当代美术批评显现出来的一个主要特点。4、部分批评家希望打破西方批评的窠臼，力图建构新的批评范式和批评话语来重新归纳、梳理、阐释中国当代艺术中的一些艺术现象。当然，在这十年中，当代美术批评也出现了一些问题，如一小部分批评家希望将批评与市场利益结合起来，另外一些人则完全将批评功利化、庸俗化，从而导致今天出现了批评失语的情况。

11. 现在的美术批评界存在的评而不批，或者主观肆意批评现象，您如何看待？
何桂彦：着眼于未来的发展，中国的当代美术批评需要从学理的层面保持学术的独立性与批评的纯粹性，同时，批评也需要向学科化的方向发展（批评家高名潞对这个问题有深入的讨论）。唯有确立了自身的学科边界，及其所坚守的自律性，当代美术批评才能解决好上述的两种问题。

原文为《世界艺术》杂志采访稿