一、中国当代艺术史如何体现自身的价值诉求?

　　就中国美术界当下的创作格局来说，大致可以形成三种艺术史 的书写类型：一种是以官方主导的价值体系为导向的艺术史;一种 是以学院艺术为主体的艺术史，包括某些具有突出贡献的艺术/美术 学院的创作史;一种是中国当代艺术史。在这三种类型之中，仍可以根据画种和艺术形态做进一步的细分，比如雕塑史、绘画史等。 不过，在这三类艺术史的书写中，由于极少数艺术家的作品可能时 有交叉，可以分属不同的领域，这就会为艺术史的撰写者选择作品带来一定的困难。但总体而言，这三种类型的艺术史均可以自成体 系，形成相对独立的叙事脉络。

　　然而，在具体的当代艺术史的书写过程中，艺术史家仍需考虑 到一些特殊的情况，比如，一部分具有代表性的艺术家、批评家同 时也是体制内的官员，或者是美术学院的专业教师。如果从艺术家的身份来源上看，这正好反映出中国当代艺术自身的一个特点，即 它从产生之初就与体制、学院有着千丝万缕的联系。当然，这种情 况的形成有其历史的必然性：一方面，在中国当代艺术的发展进程中，一部分重要的艺术现象、艺术思潮，抑或说艺术事件是由美术 学院在校、或刚毕业的青年艺术家的创作才得以实现的，比如以高 小华、程丛林等为代表的“伤痕”美术，“新潮时期”以张培力、 耿建翌代表的“池社”团体，90年代初，以刘小东、喻红、李天元 等为代表的“新生代”，等等。另一方面，一些身处官方艺术机构 的批评家曾对中国当代艺术的发展作出过重要的贡献。比如80年代中期中国艺术研究院的青年批评家就积极地参与了“新潮美术”运动，代表性的有栗宪庭、高名潞、刘骁纯等;同样，一些重要的艺术现象也是由学院里的批评家共同推出的，譬如“新生代”的崛 起就与中央美院一批青年批评家如范迪安、尹吉男、周彦等人提供 的学术支持分不开。同时，像80年代初的《美术》、80年代中期的《中国美术报》，以及90年代的《江苏画刊》，这些隶属于官方艺 术机构的艺术媒体也曾对中国当代艺术的发展推波助澜，产生了积 极的推动作用。显然，当代艺术与批评、艺术媒体之间的关系也是 当代艺术史书写中不可或缺的组成部分。

　　由于部分中国当代艺术家与官方艺术机构或者美术学院有着千丝万缕的联系，因此，在书写中国当代艺术史时，如何有效地甄别艺 术现象、选择代表性的艺术家无疑是一个棘手的问题。因为身处学院或者体制内的艺术家并不意味着他们的创作取向就趋于保守，也 不能武断的说很当代;反之，非体制之内的艺术家也并不一定就前 卫，就能代表当代艺术的发展方向。于是，最终的解决办法还得取决于对以下两个本质问题的回答：一个是作品是否属于当代艺术的 范畴;另一个是所选择的作品能否与一部当代艺术史的价值诉求相 一致。比较起来，前者是当代艺术史写作必备的前提条件，后者则 成为了书写的目的。

　　何为当代艺术?一般而言，“当代”一词具有时间上的指向性， 即可以将“当代”理解为当下的、目前的，以此与“过去的”、 “传统的”相对。按此理解，所有当下创作的作品都可以称作当代艺术。然而，从美学和文化学的意义上切入，“当代艺术”则有双 重的意义维度。譬如，在西方艺术史的情景中，反现代艺术的美学 特征是当代艺术出现的先决条件：其一是反对现代主义的精英主义观念和既定的艺术表现方法，追求不断的创新和反叛，崇尚原创性 的个体价值;其二是颠覆建立在形式叙事上的现代主义传统，力图 消解艺术与生活之间的鸿沟，主张艺术返回到社会现实之中。于是，西方美术界习惯将20世纪60年代波普、极少主义等“新艺术”的出现作为现代艺术与当代艺术的分水岭，并依据文化取向和美学 诉求的异同将19世纪中期印象派以来到美国抽象表现主义这个阶段 的艺术称为现代艺术，将波普、极少以后的艺术称为当代艺术或后 现代艺术。

　　然而，在中国美术界，现代艺术和当代艺术都是西方的舶来 品，而且这两个概念并没有被明确的界定。面对20世纪80年代以来 的各种艺术现象，当中国的艺术史家和批评家对80年代和90年代 的艺术进行划分和界定的时候，得出的结论也是不一致的：一种观 点是将80年代的艺术看作是现代艺术，90年代以来的则被理解为当 代艺术;另一种观点是直接将过去30多年间出现的艺术看作是当代 艺术。当然，还有一些划分是以艺术现象或艺术风格为依据的，如 “理性绘画”、“政治波普”、“新生代”、“新卡通”等等。由 于始终没有定论，所以围绕“当代艺术” 这一概念的讨论就必然 取决于论者对其所做的界定。就笔者而言，“当代”更强调自身的文化诉求，而不是一个简单的时间概念。惟其如此，我们才能将当 代艺术与学院艺术(主要指传统的学院写实主义)“伪当代”(主 要指图像化、符号化的绘画)艺术进行有效的区分。具体而言，当代艺术既区别于学院艺术，也与以形式先决为前提的现代艺术大相 径庭，尽管它也追求语言表达的当代性和形态上的多元化，不过， 它更关注当代人的现实境遇、生存状况、精神需求，其文化和艺术观念表现为：艺术要直面现实，介入现实，反思现实，批判现实。 但是，有必要说明的是，当代艺术对现实的敏感与关注、反思与批 判并不同于既定的社会主义现实主义的意识形态取向，远离政党意识，相反，强调个体的批判性视角，而且，其批判往往是从微观社 会学的角度切入的。

　　假如我们对当代艺术内部的文化诉求有一个相对明确的界定，一 种主导性的艺术史的价值尺度就可以建立起来，即“文革”结束以后，在过去30多年的发展中，中国当代艺术形成了一种以人性、人文、人本为基石的文化传统。比如，“伤痕美术”所具有的批判现实主义的态度，“新潮美术”对文化启蒙、个体解放、艺术自由的 捍卫，“新生代”对“近距离”现实的敏感与关注……同样，假如 按照线性发展的运行轨迹，当代艺术也可以形成一个相对完整的脉 络：伤痕美术、乡土绘画、星星画会、“新潮”时间的各种艺术团体、新生代、政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术等。不难发现， 在上述的流派和艺术现象中，其艺术史的叙事仍然以社会学为主 导，即艺术家关注社会、关注现实的境遇，敏感于个体的生存现状 与生命要求，其实质都是围绕着人性、人本两个不尽相同又互为联系的方面追求某种具有个体解放、艺术自由的人文主义理想。正是 从这个角度讲，当代艺术与当代艺术史的价值诉求有其内在的一致 性。只不过，艺术史是对当代艺术各种现象的梳理、研究、阐释，并最终以文本的形式，在一种叙事话语的支配下，将当代艺术的价 值诉求较为全面的呈现出来。

　　但是，中国当代艺术史除了建立一条以社会学为主导的叙事话 语，即立足于人性、人文、人本为基石的文化传统外，是否还有其 他的价值尺度呢?答案当然是肯定的。一方面， “当代艺术”的 内涵并不是单向度的，它既可以体现在形态的差异上，也可以由不 同的文化诉求凸显出来。换言之，除了有社会学叙事为主导的发展脉络外，还有一些以审美的现代性和回归艺术本体为目标的艺术现 象，它们同样属于当代艺术的文化范畴。另一方面，当代艺术的价 值取向并不是一成不变的，它总处于流动与发展的状态，它会随外部的政治、文化、社会语境的改变而改变。因此，如何呈现这种价 值诉求的衍生与嬗变便成为了当代艺术史书写中的一个难点。

　　正是从这个角度讲，中国当代艺术史的价值诉求也应是多元化 的，除了社会学的叙事方式外，还可以找到一些新的叙事模式。比 如，在中国当代艺术的发展进程中，一个特殊的现象就是曾出现过许多民间的艺术团体。例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会” 等，和当时主流的“伤痕”美术对“文革”的反思有所不同，这一 时期的民间画会和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20 世纪70年代末到80年代初，北京西单民主墙所举行的各种现代艺术 作品的展示活动，还是北京的“星星画会”、 重庆的“野草画会” 等艺术团体的自发集结，参与其中的大部分艺术家对体制的批判、 对自我表现的遵从、对语言革命的渴望，都体现了前卫艺术反主 流、反体制、反政治性话语的诸多文化特征。实际上，像这样的例子还有很多，譬如，如何从身体、性别、身份的叙事话语对中国女 性艺术进行细致的梳理;如何从创作观念、文化诉求、语言特征的 角度对中国的行为艺术进行解读，等等。

　　一言认之，中国当代艺术史的价值尺度与中国当代艺术的价值诉 求是互为表里，相互依存的。但是，我们也应认识到，如果只有中 国的当代艺术，而没有中国的当代艺术史，那么，前者的价值诉求就会被削弱，被忽略，甚至面临着被其他话语，尤其是来自于意识 形态话语所遮蔽的危险。因此，当代艺术史的价值就在于，它能将 前者的价值诉求结晶化、理论化，使其背后潜藏的艺术与文化价值 尽可能的彰显出来。

二、中国当代艺术史写作的三个阶段

　　目前，中国当代艺术史的写作处于起步阶段，还有更大的发展空 间。从宏观的角度看，中国当代艺术史的书写大致需要经历三个阶 段，而各个阶段都有与之相应的艺术史写作方式。

　　第一个是早期阶段的编年史的当代艺术史写作。诚如批评家易英 所言：

　　“艺术史的编写最初都是单纯的编年史，艺术 实践为主体的艺术史发展到一定程度才有了由方法论指导的艺术史及艺术史写作。”[1]

　　简要地说，所谓的编年史的当代艺术史写作，也就是需要艺术史 家对过去30多年来发生的艺术现象，出现的艺术思潮，涌现的代表 性艺术家和艺术作品，以及一些重要的艺术文献进行有效的筛选、整理、归纳，然后以文本的形式将其组织起来，并对过去的史实进 行一定的描述与阐释。当然，从编年史的角度考虑，这似乎更能体 现克罗齐所说的“一切历史都是当代史”的看法。但是，编年史同样也面临着一个问题，即面对过去众多的艺术材料，即使一个艺术 史家秉承着客观、公正的态度，他/她也无法穷尽历史的真相，也 无法完全地恢复历史的真实面貌。换言之，编年史也必然涉及艺术 史写作的叙事模式。这一点正印证了英国艺术史家贡布里希的话， “有多少艺术史家就有多少种艺术史”。

　　毋庸置疑，编年史的当代艺术史写作将对中国当代艺术的发展 与研究产生深远的影响，其意义与价值体现在：1.能较为全面、系 统地呈现中国当代艺术的发展历程，以及多元化的格局;2.能为方 法论的艺术史书写提供翔实的材料，能为其后深入的艺术史研究做 好铺垫工作;3.通过对一些被忽略、被遮蔽的史实的重现，能为后 来的研究者提供一种批判性的视角，能为当代艺术的发展建构一个 艺术史的上下文语境。就目前国内的艺术史写作来看，吕澎的《中 国现代艺术史1979～1989》和《中国当代艺术史1990～1999》最具代表性。

　　第二个是中期阶段的方法论的艺术史。显然，方法论的艺术史是 建立在编年史的艺术史写作之上的。所谓的“方法论”，也就是艺 术史家需要找到一种叙事模式，然后再根据这种模式去选择具有代表性的艺术作品，反之亦然。正如瓦萨里根据艺术家对现实世界的 再现程度与艺术技巧的高低来选择艺术作品一样，沃尔夫林则希望 单凭作品的风格来完成一部“无名的美术史”。在这里，“视觉再现的程度”、“艺术技巧的高低”、“作品的风格”都能成为艺术史的叙事方法。

　　不过，就方法论的艺术史写作来说，西方大致经历了三个发展 时期：一个是方法论的发展期，主要以针对古典艺术写作的瓦萨 里、温克尔曼、沃尔夫林等艺术史家为代表;第二个是成熟期，与之对应的是西方现代艺术，最具代表性的是格林伯格倡导的形式主 义叙事模式;第三个是20世纪60年代以后，西方当代美术史进入了 一个方法论高度自觉的阶段。用丹托的话讲，就是“艺术史终结” 之后的“后历史时期”，代表性的艺术史类型有女性艺术史、黑人 艺术史、同性恋艺术史等。这个时期的艺术史写作不仅对应于西 方的后现代艺术，而且，其艺术史的写作方法也进入了跨学科的状 态，比如，种族、文化身份、后殖民等均成为了艺术史写作中的核心问题。

　　就目前中国当代艺术史的写作而言，总体上还没有进入方法论 的自觉阶段。但是，一部分批评家、艺术理论家已在这方面作了 积极的尝试，并取得了很大的成就，代表性的著作有：高名潞的《“无名”——一个悲剧前卫的历史》、邹跃进的《新中国美术史1949～2000》、鲁虹的《越界：中国先锋艺术1979～2004》等。实 际上，从《’85美术运动》(高名潞、周彦、王小箭等合著)到《无 名》，高名潞就希望建构一条不同于社会学叙事的、以“前卫”为 价值尺度的当代艺术史写作模式。同样，在《越界》中，鲁虹不仅将“先锋”作为其选择作品的标准，而且，对观念艺术、行为艺术 等领域均做了细致的梳理。

　　和编年史的艺术史写作比较起来，方法论的艺术史的优点是：艺 术史家有严格的选择标准、独特的写作视角、明确的价值诉求、深 入的理论阐释。简言之，一部好的艺术史能为中国当代艺术找到一个新的剖析角度，呈现一条相对自律的发展脉络，建立一个全新的阐释体系。更为重要的是，它完全有可能颠覆既定的评价系统，重建一种新的评价中国当代艺术的价值尺度。但是，方法论的艺术史也有自身的缺点，因为作为一种叙事方式，“方法”本身就具有强烈的排他性。比如，以格林伯格倡导的形式主义——现代主义理论 为例，由于他认为现代主义的绘画必须符合平面性、纯粹性、媒介 性这三个原则，那么，一些保留了图像和符号的艺术作品，尤其以未来主义、超现实主义为代表，就完全被排斥在外了。再如，在高 名潞的《’85美术运动》和鲁虹所著的《越界》中，那些保留了社会 主义现实主义风格的艺术家，也包括一些身处学院的写实主义艺 术家必然就不属于被选择之列。除了排他性外，方法论的艺术史 还具有较强的主观性。因为，和编年史的艺术史写作的最大区别 是，方法论的艺术史更强调艺术史家对作品的个人判断和独特的 理论阐释。

　　透过西方艺术史的参照系，我们会发现，只有进入方法论的艺术 史写作阶段，中国当代艺术史才能有更进一步的突破。一方面，艺 术史写作的多元发展必然取决于方法论的多元化;另一方面，唯有方法论的更新才能敦促当代艺术史进入不断重写的状态，这对当代 艺术史的自我修正、自我完善来说是具有积极意义的。

　　有必要说明的是，强调方法论并不是仅仅将它看作是一种工具， 相反，一种新方法论的出现恰恰可以反映出一个特定时期，人们对 待、思考当代艺术时所持有的新的文化态度。同样，艺术史的方法既与它存在的发展谱系相维系，也与孕育其产生的历史情境密切相 连。没有孤立的方法论，也没有脱离具体历史、文化、艺术情境的方法。正是从这个角度讲，书写美术史的方法也可以被称为艺术哲学[2]，同样，方法论也有自身的历史和发展时的上下文关系。

　　第三个阶段是中国的艺术史家、批评家用英文来写作中国当代艺 术史。批评家周彦曾指出：

　　“对西方学界来说，中国当代艺术尤其是它的 批评和艺术史仍然是一个自闭的、自足的系统，这 与它在世界艺术市场上的火爆与广为人知形成了对比。不幸的是，这是自中国艺术从20世纪80年代进入它的当代阶段以来的一种现状。”[3]

　　同时，周彦也谈到，在西方的语境下，尤其是在艺术界与艺术教 育系统中，目前中国当代史的书写仍处于一种尴尬状态，那就是缺 少一本用英文写成的中国当代艺术史：

　　“和那些西方同事们一样，我们常常对这样一 个事实深感挫折，那就是，除了一些关于个体艺术 家、群体和特定话题的展览图录和文集之外，在图 书馆里找不到一本这个领域的英文著作。缺乏一本中国当代艺术史的教科书不仅让教师和学生们、也 让那些对过去30年中国艺术界发生一切有兴趣的学 者和批评家感到挫折”。[4]