20世纪90年代初，中国当代美术的发展几乎是在一个全新的社会、文化语境中展开的。首先，当代美术置身于社会学转向的文化情景中。1992年，以市场经济为主导的改革开放对其后的社会发展产生了持续而深远的影响，接踵而来的是商业社会、都市文化、流行文化的兴起。其次是艺术语境的转变。1989年的“现代艺术展”标识着“新潮美术”的式微，因为当早期的文化批判无法在现实中找到答案时，这同时也意味着此前那种宏大、崇高、充满启蒙意识的现代主义叙事方式的没落。90年代初的艺术界相对平静，既没有涌现出新的美术运动，也没有出现激进的艺术宣言。但是，这种平静的背后也隐藏着新的发展潜流，尽管它们还处于悄无声息的状态，还没有引起美术界的普遍关注。一旦时机成熟，一些新的创造观念便会迅速地显现出来。1992年前后，一种新的创作倾向引起了批评界的普遍注意，那就是艺术家开始关注社会现实，敏感自身当下的生存经验，注重个人化的情感表达，“回归现实”的价值取向逐渐形成了一种艺术思潮。作为一种新的文化取向，“回归现实”主要是对“新潮美术”的反拨，即远离宏大叙事，远离形而上的文化启蒙，让艺术回归生活，贴近现实。换言之，“新潮”那种乌托邦理想的破灭必然会以一种的新的创作倾向体现出来， “回归现实”恰恰成为了新的文化语境下的艺术症候。

实际上，“现代艺术展”以后，理论界最关注的是如何评价、反思“新潮美术”的问题。如果没有批判性的反思，90年代的当代艺术仍会举步维艰，很难找到自身的发展方向。当时，批评家王林先生的观点具有一定的代表性：

“‘85新潮美术’是一个初始阶段，喧嚣、浮躁、观念化和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。‘89后艺术’和‘新潮美术’有显然的区别。首先它的沉潜状态是一种淘汰，使那些只想一蹴而就、只想随波逐流、只想利用艺术的人自然远去，因为它已不可能再像新潮美术那样去推举靠宣言和主意取得轰动效应的弄潮儿。‘89后艺术’只承认那些不避孤独、潜心创作、有大批作品并相当成熟的现代艺术家，他们不是急功近利者，而是为了艺术守得住寂寞的人。”[ 吕澎：《1990-1999中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年版，第23页。]

虽然说王林对“新潮”的评价相对客观，但对什么样的艺术家能在’89后崛起却是基于道德上的判断，而并没有以具体的创作现象为依托，因此其观点难免显得空泛。不过，经过两到三年的沉寂，到1993年的时候，90年代中国当代艺术的发展方向日渐明晰起来——那就是“回归现实”成为了一种主导性的发展方向。当时，它大致体现在三种类型的创作中：一种是以刘小东、喻红、李天元等为代表的“新生代”，一种是方力均、刘炜等为代表的“玩世现实主义”，还有就是以忻海洲、俸正杰、何森等反映出来的一种“新伤痕”倾向。

1991年7月，批评家尹吉男、周彦、范迪安、孔长安，以及艺术家王友身在中国历史博物馆共同策划了“新生代艺术展”，参展艺术家有王浩、王华祥、王玉平、王友身、王虎、刘庆和、周吉荣、王劲松、宋永红、朱加、庞磊、喻虹、韦荣、申玲、陈淑霞、展望。在当时的展览目录中，批评家范迪安先生评述到：

“相比起来，这批画家注重作为艺术家自身心态结构的稳定与完整，他们对自己的生存状况和艺术工作的态度都从容不迫，坦然诚实，在失衡的外部世界面前显示出一种牢靠的心理防御机制。他们没有在艺术中加入形而上的负荷，使艺术成为解惑良药的企图，他们只知道作为一个个性的艺术家应遵从踏实的劳动态度，他们不在艺术中把个人经历与情感夸大为宗教式寓言，而用贴近现实的方式对现实作一种种近观且冷静的艺术处理。他们特别注重现实中人的生存实际，用并无虚饰色彩也非浪漫情怀的手笔塑造人的真实相貌与精神状态，无论其中有的作品显出近于佯缪的形象变异或有的作品如是照相的冷峻写实，都体现了人嵌入的背景与人自身关系的一种种实际。他们知道自己涉及的社会生活是有限的，描绘的现实具有碎片感，但这些碎片不是浮泛和空调的，而是可信与真实的，因而现实的‘即时’特点和碎片的物态真实也就成了他们信赖的形式。”[ 范迪安：《新生代展览目录》一文。]

范迪安对“新生代”艺术家作品的评论是十分中肯的，其行文也异常严谨。他并没有直接批判“新潮美术”，而是用“宗教式寓言”、“虚饰色彩”、“浪漫情怀”去形容“新潮”的“浮泛”与“空调”。与之相反，在他看来，“新生代”的价值在于它的“近观”与对现实的关注，尤其是那种独特的“碎片”式的情感表达完全不同于“新潮”的宏大叙事。

就“新生代”对现实的关注，敏感自身的生存经验而言，批评家尹吉男先生的看法与范迪安有一致之处。他认为：

“新生代中的重要艺术家已经同此前的新潮美术拉开了显而易见的心理距离，实际表现出另一种思维状态的艺术品质。他们正视随处可见的生活现象和由衷而发的直接感受，通过纯化艺术语言来强调艺术作品中的文化针对性。提示出重视艺术观察与人生观察的‘近距离’倾向。”[ 转引吕澎：《1990-1999中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年版，第78页。]

尹吉男认为，“近距离”的本质是画家在这个没有任何目标的社会里只能描绘身边距离很近的生活。同时，在他看来，这代艺术家还有两个显著的特点：一是关注艺术自身的问题，二是关注自己周围的生活——“在某种意义上讲，作为艺术上的反映，前者是自觉的，后者是不自觉的。艺术价值的判断最终以形式的创造为依据，但艺术家对于形式的选择、探索和创造并不是一个单纯的艺术问题，而是一种文化现象。”很显然，在对“新潮美术”的反拨中，不仅重返现实成为了一种主导性的文化取向，而且学院化的语言表达也完全“合法化”了。与“新潮美术”时期的情况不同，学院语言与现代派风格格格不入的情况此时也被消解了。

当然，一种艺术思潮的孕育、起步，以及走向成熟并不是一蹴而就的，“新生代”也不例外。90年代中期的时候，一个普遍的看法是，作为一种独特的艺术潮流，除了直接以“新生代”画展体现出来外，它还体现在此前举办的一系列展览中，譬如“刘小东个展”、“女画家的世界”，以及“喻红画展”、“苏新平画展”等。同时，“新生代”不仅仅只体现在北京艺术家的作品中，在同一时期、不同地区的青年艺术家的作品中也有所反映，比如，代表性的有湖北的曾梵志、石冲，南京的毛焰、广州的邓箭今等。按照批评家易英先生的理解：

“‘新生代’作为一种现象并不是由北京蔓延开的，而是在90年代的中国出现的一种带有普遍性的艺术思潮，在美术创作比较活跃的几个地区都有代表性的人物，但风格有很大的差异。其共同特点是重视学院基础的写实手法，重视个人生活经验，表现都市文化环境下的人的生活状态，‘无意义’的现实往往成为他们作品潜在的主题。”[ 易英：《从英雄的颂歌到平凡的世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，2004年版，第167页。]

如果说范迪安、尹吉男提出的“近观”与“近距离”表明了“新生代”艺术家将“回归现实”作为其创作的文化取向的话，那么易英谈到的“都市文化环境”则构筑了“回归现实”的社会学语景。一方面，尽管这批艺术家大多忠实于表现自己的内心体验，但这种体验实质是都市生存经验的内化。另一方面，1992年以后，都市化的变革成为了改革开放是否深化的一个重要标尺，作为生活在大都市的青年艺术家而言，感受都市的变迁必然成为他们生存经验中一个不可或缺的组成部分。应该说，“新生代”绘画为90年代中期中国当代艺术中大量“都市题材”的出现做好了铺垫工作。除了强调都市文化的语境外，易英先生谈到的“无意义”实质也是“新生代”绘画在文化取向方面的一个重要表征。因为，这种“无意义”实质针对着双重的文化语境：一种是对“新潮美术”追求文化启蒙时的人文意义的反拨，一种是面对90年代初外部文化环境的“反资产阶级”自由化运动时，艺术家那种无奈、忧郁，抑或是苦闷心境的自然反映。正是从这个角度讲，这种“无意义”恰恰潜藏着特定的意义。

批评家周彦先生曾对“新生代”作品中普遍流露出的内在情绪做过深入的分析，将其看作是一种“轻松的调侃”和“智慧式的幽默”。他谈到：

“由滑稽而诙谐至幽默，本是美学中所谓‘喜剧性’范畴的三个递增且有质的差别的等级，说到一种高级的幽默，那是一种人生与艺术的最高境界，它需要洞察力、颖悟与机智，它不仅有对外部人、事的审视，更有对人自身弱点的批判（作为人，艺术家也必定有着常常自觉尴尬的处境）。”[ 转引吕澎：《1990-1999中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年版，第78页。]

周彦敏锐地发现了部分“新生代”艺术家作品中流露出的“无聊”、“滑稽”、“调侃”的情绪，但是，如果将这种情绪看作是艺术家对现实、人生的智慧式表达，难免会赋予其过高的精神价值。相反，不管是“无聊”还是“滑稽”，这种情绪更多地对应于艺术家自身面对的尴尬现实，而并不是寻求像古代文人那样通过寄情于书画来实现超越世俗生活的目的。

如果从艺术史的上下文关系看，吕澎先生对“新生代”的评价具有一定的代表性。他认为：

“新生代艺术是一个无可奈何时期的产物，它利用了学院写实主义的技法将‘无意义的精神状态’表现得非常充分，为之后‘玩世现实主义’的出现产生的影响提供了精神准备、表现契机和铺垫了道路。”[ 同上，第82页。]

当然，就“新生代”是否影响了“玩世现实主义”仍值得进一步商榷：1、方力钧、刘炜举行第一次公开性的画展是1992年，这个展览与“新生代”画展在时间上仅相差不到一年的时间，而且，这两种风格的代表性艺术家都参加了1992年的“广州双年展”。因此，从时间上看，这两种风格几乎同时得以呈现。2、在1989年的“现代艺术展”上，方力钧的参展作品与90年代初的创作在题材、风格上有其内在的一致性，而且，这批作品的创作时间是1988年。正是从这个角度讲，“玩世现实主义”的源头早在80年代末期就出现了。

不过，如果不考虑时间方面的因素，即使“玩世现实主义”与“新生代”面对着相同的文化语境，即使艺术家都强调自身的现实文化经验，但最终，这两种风格在文化取向上仍有较大的差异。栗宪庭是发现、推出“玩世现实主义”最重要的批评家，他认为：

“我称1988、1989年后出现，并以北京为主要聚焦点的新现实主义潮流为玩世现实主义，玩世与英文cynical同义，取其讥诮的，冷嘲的，冷眼看待现实和人生的含义。它是具有反叛八十年代现代主义思潮的新的文化倾向。1989年的‘中国现代艺术展’作为八十年代中国新潮艺术的阶段性终结，同时也使企图引西方现代文化以拯救和重建中国新文化的理想主义受到沉重的打击，玩世现实主义即这种不得不面对精神破碎状态的心灵的产物。”[ 转引，同上，第83页。]

在栗宪庭先生一系列评价“玩世现实主义”的文章中，大致有三个方面的因素共同以“玩世”、“泼皮”、“无聊”这些关键词形成了一套逻辑清晰、论证严密的批评话语。其依据有：1是，80年代中期以来，当理想主义的人文价值观坍塌后，艺术家普遍产生了一种文化虚无感。2、艺术家因出生年代的不同导致了在艺术表达过程中文化取向上的差异。3、将“无聊”、“玩世”当作一种迫于无奈的文化策略，抑或是艺术策略。当然，这三方面的因素是相互依存，不可分割的。这集中体现在下面的表述中：

“玩世写实主义的主体是六十年代出生，八十年代末大学毕业的第三代艺术家群。因此，在他们成长的社会和艺术的背景上，与前两代艺术家发生了很大的差异。文化革命的结束是知青代艺术家成熟的背景，西方现代思潮的涌进培育了’85新潮代艺术家，造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代一丝痕迹自七十年代中期接受小学教育始，就被抛到一个观念不断变化的社会里，又在前两代艺术拯救中国文化的口号中开始了他们的学艺生涯。1989年他们相继走上社会，眼见‘中国现代艺术展’在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想却随之化为乌有，无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然的碎片。这使他们不再相信建构新的价值体系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。