如果我们认同没有纯粹的艺术史，只有纯粹的艺术史叙事方法的话，那么，这里就涉及到了艺术史家的话语权问题。但是，这种话语权力并不是先验的，而是艺术史家通过叙事方法建构起来的。也就是说，权力的生效取决于叙事方法，或者说是由方法论所建构的理论体系赋予艺术史家的。

从历史叙述的方式上讲，艺术史家和历史学家在处理材料、阐释史实方面有共同之处。美国历史学家卡尔·贝克尔（Carl Becker）在《什么是历史事实》中，举了一个简单的例子，“公元前49年恺撒渡过卢比孔河”。看上去，这似乎是一个简单的历史事实陈述。其实不然，因为这个表述实质掩盖了很多信息。诚如艺术史学者初枢昊的解释：
“我们谈论所指的并不是恺撒一个人，而是指他和他的军队一起横渡；我们不清楚恺撒的军队渡过卢比孔这条小河用了多少时间，但其间必然伴有许多人的许多动作、许多语言和许多思想。即是许许多多较小的‘事实’组成了一个简单的事实：恺撒渡过了卢比孔河。所谓的简单事实，不过是许许多多事实的一个简单概括。”[ 参见初枢昊：《社会生活中的权力叙事——托马斯·克劳视野中的印象派与18世纪法国沙龙绘画》一文，《艺术探索》，2006年，第一期。]

同样，按照贝克尔的理解，既然是一个军队渡河，为什么只提凯撒呢？既然在渡河的前后发生了许多事情，为什么在表述中只强调凯撒过河呢？贝克尔认为：
2000多年来，为什么全世界都重视恺撒于公元前49年渡过了卢比孔河这一简单事实？这到底有什么重要意义？贝克尔指出，它的意义之所以重大，是因为恺撒处在与庞培、元老院、罗马共和国以及与参与此事者构成的错综复杂的关系网中：恺撒接到罗马元老院的命令，要他辞去在高卢担任的指挥官职务。他决定不服从，不仅不服从，反而向罗马挺进，并一举夺取了罗马共和国的统治权。恺撒和他的军队渡过了这条位于高卢和意大利交界处的卢比孔河，这既成事实，而且此后又发生了许多重大事件。如果抛开这些重大事件和复杂关系，横渡卢比孔河这件事就毫无意义，严格来说，它根本就不成其为一个历史事实。渡河这一事件本身，对我们并无任何意义。它之所以对我们具有某种意义，并不是由于它本身，而是因为它作为另外一些事情的象征，是代表一连串事件的象征，而这些事件涉及一些最难以确定的和无形的事实……由此，他认为，史学家不可能展现某个事件的全过程，即使最简单的事件。史学家也不能消除个人在观察上的偏差。这样，个人的因素就必然掺杂到想像中的事实和它们的意义之中。任何一个事件的历史，对两个不同的人来说都绝不会完全一样。而且，人所共知，每一代人都用一种新的方法来书写同一历史事件，并给它们以一种新的解释。[ 转引同上。原文参见：（美）卡尔·贝克尔，段涓译，宣兆鹏、张金言校，《什么是历史事实》【A】，见（英）汤因比等著，张文杰编：《历史的话语：现代西方历史哲学译文集》，广西师范大学出版社，2002年版，第282-299。]

凯撒过卢比孔河之所以有意义，就在于历史学家通过这个事件建构了一个叙事系统，尽管这些史实都客观存在。换言之，另一个艺术史家同样也可以选择其它的史实来形成另一种表述。这就像格林伯格通过绘画的平面性、媒介性、纯粹性来赋予《奥林匹亚》以意义一样，从叙事方式上讲，二者并没有本质区别。换一个角度理解，一个历史事件、一件艺术作品的意义不仅取决于历史学家、艺术史家的选择，而且最终是由叙事构建的系统来赋予其意义的。而艺术史家的话语权力也只有与叙事方法所形成的理论体系结合后才能真正的生效。在这里，艺术史的方法论与艺术史的叙事在本质上是一致的。

正如前文说言，由于叙事方式的差异，同一件作品完全有可能产生不同的意义。比如，在格林伯格看来，60年代初出现的波普艺术是绝对没有价值的，除了通过不断的花样翻新来吸引人们的眼球外，它们无法改变自身作为庸俗艺术的命运。然而，在丹托看来，恰恰是波普艺术在60年代早期解决了前卫艺术需要克服的两个问题：一个是消解了高级艺术与低俗图像之间的界线；一个是作为艺术品的物品与作为日常文化一部分的普通物品之间的转换与区别。[ 参见阿瑟·C.丹托：《艺术的终结之后——当代艺术与历史的界限》，王春辰译，凤凰出版传媒集团，江苏人民美术出版社，2007年版，导言第1页。] 而这两个问题都集中体现在安迪·沃霍尔的早期创作中。

面对格林伯格与丹托对波普艺术的讨论，我们并不能武断地说谁是对的，谁又错了。显然，艺术史的判断标准与道德评价无关，相反，是由其叙事话语所形成的理论阐释体系所决定的。但是，这并不妨碍我们去质疑一种理论体系的有效性问题。因为，任何一个特定的历史时期，都大致存在着一种相对主导性的艺术史理论范式，比如格林伯格在20世纪上半叶建构的形式主义——现代主义理论，贡布里希提出的“艺术史情境”与艺术史中的“名利场”逻辑等。同样，在目前中国当代艺术史的写作中，主导性的方式仍然是社会学的模式。因此，一方面，我们期待有创造力的艺术史家建立一套新的艺术史叙事方式，但另一方面，并不是任何的艺术史叙事模式都一定是有价值的，它还需要经受时间与历史的考验。当一种新的艺术史叙事方式成为了范本，成为了主导性的叙事模式以后，艺术史家的话语权力就真正“生效”了。

虽然任何艺术史的叙述都离不开叙事方法，但是，只要是方法论的艺术史写作就无法回避自身的“排他”性问题。就像“公元前49年恺撒渡过卢比孔河”一样，因为历史学家必须通过自己对史实的选择来形成自己的叙事结构。同样以格林伯格的艺术史叙事为例：1960年，格林伯格发表了《现代主义绘画》一文，也正是这篇文章标志着格氏形式主义——现代主义理论的日趋成熟。所谓的“形式主义——现代主义理论”，就是将形式主义哲学化，将现代主义绘画的“形式简化”原则与西方哲学的“自我批判”联系起来。如果按照这种叙事方法，格林伯格就可以将从马奈之后的艺术流派，如后印象、野兽派、立体主义、抽象表现主义、后色彩抽象等纳入其形式主义——现代主义的发展谱系中。但是，这种叙事模式就必然将未来主义、“达达”、超现实主义、波普艺术排斥在外。换言之，一旦我们承认了格氏现代主义理论体系的权威性，那么像杜尚、马格里特、达利、沃霍尔等艺术家的作品就是“不合法”的，因为它们根本无法在格氏的理论体系中找到属于自己的位置。因此，这里就涉及到艺术史书写过程中潜藏的“暴力”问题。丹托对这个问题的理解是具有启发意义的。他曾将格林伯格的现代主义叙事与现代政治学对应起来，他认为：

“现代主义的历史就是大清洗的历史，或就是种类清洗(generic cleansing)的历史，即去掉艺术中任何与艺术没有本质关系的东西。要想不听到这种纯粹性与大清洗的含义的政治回音是困难的，无论格林伯格的政治学实际上是什么。这些回音仍然回荡在饱受磨难的民族主义斗争中，种族清洗的含义已经成为全世界分离主义运动的可怕教条。如果承认现代主义在艺术中的政治类似性是极权主义，它持有种族纯粹性观念，而且还有清除掉任何可看见的污染物的计划，这是一点都不奇怪的，仅仅令人吃惊而已。”[ 同上，第76页。]

虽然说丹托的观点显得极端，也很刻薄，但他对艺术史书写背后隐藏的巨大的破坏力却极其的敏感。而且，这种破坏力也是跟艺术史家的话语权力相辅相成的。因此，讨论当代艺术史的书写，就必然要涉及对“暴力”问题的讨论。不过，这里的所说的“暴力”不是有形的，而是无形的，它隐藏在艺术史家建构的话语系统与理论体系之中。但是，我们也应看到， “暴力”是一个普遍性的情况，因为一旦艺术史家确立了一种叙事方法，它就潜伏在了整个书写的过程中。毕竟，任何一个艺术史家都必须对他所要讨论的作品进行严格的筛选。正是从这个角度讲，中国当代艺术史写作能否走多远还得取决于我们是否能正视艺术史写作中的排他性与“暴力”问题，尤其是对于方法论的艺术史写作而言，情况更是如此。