策展人盛葳认为：“‘经验’是当代艺术中的一个重要核心词汇，它既不同于‘理性主义’的观念艺术，也不同于‘感性主义’的表现主义和超现实主义，‘经验’意味着将艺术家独特的生活、生存感受融入到自己的创作中，并以一种恰如其分的视觉形式表达出来。这些艺术注重艺术家内在的体验，而非对社会的政治态度或形而上学思考，因此，选择的作品也更多地聚焦于‘艺术家’自身的感触。”针对此次展览的策划，盛葳还谈道：“‘惊艳’是捷豹汽车的核心理念，强调汽车的人性化和传统优雅的风尚，因此，‘经验/惊艳’的创意一方面在语言学的意义上巧合重叠，另一方面也深刻地提示出当代艺术应该朝向一种积极的方向发展，而不是迎合市场或西方人的政治观念，同时，其精英气质的定位与捷豹汽车优雅迷人而又充满时尚感的设计彼此契合。整个活动和展览的具体实施将围绕‘经验/惊艳’这个有机的概念全面展开。”基于“经验”与“惊艳”这两个核心概念，策展人邀请了27位艺术家参加此次展览。

　　我比较认同策展人对“经验”一词的强调，也认为中国当代艺术要取得真正意义上的发展也需要立足于艺术家独特的“个人经验”。但是，对于艺术家而言，“个人经验”并不是与生俱来的，而是被各种话语建构的。简要地说，艺术家的“个人经验”既可以与个人的家庭背景、教育环境、成长经历等因素有关，也可以与他/她的性别、种族、文化身份密切维系。如果在更宏大的语境下，一个社会、时代、民族的文化环境、社会景况、历史使命等均可以影响一位艺术家“个人经验”的形成。即便如此，最终塑造“个人经验”的仍然取决于具体的、特定的“话语”。如果从艺术思潮和美术运动产生的角度剖析，就会发现这些特定的“话语”会对艺术家的创作产生支配性的影响。

　　正是从这个角度讲，我们既需要讨论“话语”与“个人经验”的“塑造”与“被塑造”关系，更重要的是，要意识到“个人经验”或艺术创作中的“主体性”本身就是一种“话语”，也是被建构起来的。首先，“个人经验”是文化现代性的产物，在美学上隶属于现代主义的范畴。在西方现当代艺术史的发展谱系中，“个人经验”作为一种话语已有150多年的历史了。也即是说，西方现代艺术的价值尺度，就在于以艺术家个人创作的原创性、前卫性为判断标准，形成了现代主义在文化与美学上的传统。其次，就艺术领域而言，这种“传统”的形成还需基于两个前提，即作为一种话语方式，一方面，它需要让艺术摆脱依附于政治、宗教、文学的尴尬局面，通过艺术本体的独立来实现主体的自治，从而解放艺术家的个体创造力。另一方面，它需要放在审美现代性的范畴来予以讨论，并以批判、反思社会现代性的方式来凸显自身的价值。也可以这样理解，审美现代性实质是对社会现代性的批判与否定。如果在一个更为宽泛的社会与文化系统中，这两种叙事模式往往处于一种对立、排斥、分裂的状态，但二者又互为依存。

　　从艺术本体独立的角度讲，现代主义意义上的“个人经验”是在马奈与塞尚的创造中得以结晶化，并形成自身传统的。而审美现代性在哲学上的源头则可以追溯到康德、笛卡尔，但在西方艺术界，人们习惯将波德奈尔关于现代性的构想看作是起点，将格林伯格的现代主义理论看作是终点。因此，在笔者看来，只有在审美现代性和发端于19世纪初的启蒙理性的思潮下，“个人经验”才能在艺术创作中发展成为一种话语，被赋予某种强烈的现代文化意识。于是，从19世纪中期到20世纪60年代，西方现代艺术史的叙事便以一些重要的艺术家和重要作品构筑了起来。之所以这些艺术家能在艺术史中占有独特的位置，就源于他们将个体性放在了首位，并借助于不同的风格、形式、媒介彰显了出来。显然，只有在审美现代性的范畴或者是现代主义的叙事模式下，“个人经验”和个体性才能真正有效，才具有现代主义的美学意义。如果说艺术创作中的“主体性”得益于启蒙理性所建立的理性批判传统，那么，现代主义的“个人经验”到20世纪50年代就进入了“个人神话”的书写阶段，这在波洛克、罗斯科、毕加索等人的创作中体现得最为明确。

　　然而，和西方的区别是，迄今为止，中国的当代艺术并没有形成一个自律、完备的现代主义传统。相反，中国艺术家的“个人经验”和“主体价值”是在“反思文革”与改革开放的时代文化语境下发展起来的。也就是说，由于以审美自律和艺术本体独立的现代主义传统的缺失，中国当代艺术家的作品能否产生意义主要需取决于社会学的叙事标准。有别于西方的是，西方艺术家的“个体性”主要诉诸于审美的现代性和自身内在的批判力，其审美诉求本质上是反社会现代性的。正是这种二律背反的张力关系赋予了艺术创作以意义。但中国的情况并非如此。这将会涉及到另一个问题，就是当我们在讨论当代艺术创作中的“个体性”的时候，这种“个体性”或“个人经验”本身是不独立存在的，它的生效必须依赖于社会学的叙事。同理，这种“个人经验”本身也可以被看作是一种“话语”，同样取决于各种社会学话语的建构。
一般来说，当一名艺术家站在画布前，他首先需要考虑的是视觉表达，进而是作品主题所指涉的意义问题。如果说作品的视觉呈现主要与风格、形式有关，那么，作品意义的彰显就必然与个人如何表述，以及表述的有效性密切相连。问题就在于，社会学的话语在建构艺术家的“个人经验”时，也潜在地影响着艺术家对这种“个人经验”的表述。我想借助于各个时期不同的几件作品来讨论社会学话语是如何建构艺术家的“个人经验”，以及影响艺术家的表述方式的。

　　第一个时期以“伤痕美术”的一件作品为例。首先，我们不能否认“伤痕美术”中的作品有其独特的个体性表达。比如说王亥的《春》，一个女知青站在屋檐下，门口有一盆仙人掌，一对燕子正从门前飞过。女知青若有所思，但其情感的流露并没有明确的指向性。但这件作品却有着强烈的心理叙事，潜藏着艺术家独特的个人经验和反思性视角，即对知青生活的怀念，抑或是一种反思。为什么说这件作品受到了社会学的话语支配呢?那就是，20世纪80年代初“伤痕”美术的出现，就曾得益于国家至上而下的“反思文革”的号召。换言之，在当时“伤痕美术”的浪潮中，“反思文革”就是一种支配性的话语，它不仅直接影响了艺术家“个人经验”的塑造，而且，也决定了艺术家的“表述”方式。这种表述方式就是对文革的控诉和批判。只不过，和高小华的《为什么》、程丛林的《1968年某月某日·雪》所不同的是，王亥并不直接去呈现文攻武斗的场面，而是侧重于文学化的心理叙事。

　　在中国当代艺术近30多年的发展中，将“个体性”和“个人经验”放在核心位置的要数“新潮美术”阶段的艺术家。我想以两位艺术家的作品来展开讨论。一件是孟禄丁、张群的《在新时代——亚当夏娃的启示》(1985年)，一件是丁方表现黄土高原的作品《呼唤与诞生》(1986年)。前者应该是中国最早的“图像式”绘画之一，即利用图像的意义来表达作品背后的文化观念，比如在这件作品中，观众可以看到大量代表中西文化的符号：亚当、夏娃、苹果、长城、故宫的红门等等;后者则将本土的文化符号提取出来，突出其文化上的象征性，并强调语言自身的表现力。实际上，这两件作品都有明确的个体意识和文化上的针对性，前者是对西方文化的批判性反思，后者强调的是在对待传统文化时所应秉承的坚守态度。这两件作品在文化内涵上一中一西，在风格表达上一个具象写实，一个抽象表现。但是，这种“个体性”背后的社会学话语是什么呢?那就是反映了艺术家对现代性的焦虑，并衍化为艺术家对自我文化身份的拷问。80年代中期，随着改革开放的升华，作为知识分子的艺术家，他们需要建构一种与社会现代化相对应的文化精神，这种文化精神最终转化为一种话语模式，那就是渴望文化启蒙，渴望现代艺术。这个时候的“个体性”是被中国文化现代性所赋予的历史使命，以及西方的现代艺术和现代哲学的话语模式所支配的。

　　实际上，不管是“新潮”也好，还是后来出现的“新生代”、“泼皮现实主义”、“新伤痕”等，艺术家的个体表达背后都潜藏着某种独特的社会学叙事话语。就拿最近这三年出现的“新卡通”绘画来说，它们同样需要依赖于社会学话语为其存在提供理论上的合法性。面对“新卡通”绘画，虽然批评家们褒贬不一，但是，在笔者看来，如果我们不考虑日本动漫对中国卡通绘画的影响，如果不将大众文化作为支撑“动漫美学”的社会学话语，那么大部分卡通艺术家的作品根本就不能成立，或者说就没有任何意义。

　　如果我们认同“个人经验”与社会学话语之间存在着“被塑造”的关系，接下来将面临着另一个问题，即艺术家的个体经验如何表述才是有效的?事实上，每个个体的艺术家都有自己的“个人经验”。但问题在于，并不是所有的“个人经验”都能产生相同影响力的意义。大多数情况下，一件作品意义的生效是不以艺术家的个人意志为转移的，但只有那些与不同时代的社会学话语相契合的艺术作品才能产生更大的影响力及其相应的意义。在这个意义生效的过程中，所谓的“有效性”就是，艺术家不仅敏感于自身的“个人经验”，而且能将这种经验提炼、浓缩，并用视觉性的语言表达出来，从而使其在更为宽泛的社会学语境下产生普遍性的意义。从这个角度讲，在此次展览中，俸正杰、张小涛、刘芯涛、罗杰、廖真武、陆苇等艺术家的作品是具有较强的代表性的。

　　俸正杰是西南最早关注和表现大众文化与中国都市生活的艺术家之一，早在读研究生的时候，俸正杰就创作了《皮肤的叙述》系列。他把代表当代商业消费潮流的物品加以符号化处理，恣肆和奔放之中衍化出皮肤的溃烂，他以拒斥视觉美感的方式来批判当代社会的物欲主义。此一阶段的作品也明显具有“新伤痕”的特点。1996年前后，他创作的《浪漫旅程》系列应该是《皮肤的叙述》系列的进一步推进。只不过在表达的情绪上，先前的“新伤痕”意识逐渐被一种大众化的“艳俗”氛围所代替。婚纱摄影是中国人熟悉的一种视觉图式，也是一种大众喜闻乐见的日常行为。而艺术家将这种视觉方式进行色彩的媚俗化、造型的波普化处理后，这使得原来的图像产生了变异，在消费社会的、后工业时代的大众文化审美趣味的浸淫中，作品中那些世俗的、概念化的图式便产生了反讽性的力量。

　　张小涛早期创作的《蜜语婚纱》充满了对幸福生活的向往。美丽的新娘、可爱的天使、多情的玫瑰共同营造出一种令人神往的婚姻生活。 2002年左右，他的创作直接针对当下都市生活的生存语境。例如在《天堂》、《颓废山水》等系列中，或是充满青春的享乐主义和世纪末的颓废情绪，或者通过那些糜烂、发霉的垃圾物来表现艺术家对当代物欲化生活的忧虑和反思。这是一种典型的将“个人经验”提升为一种普遍性文化意义的创作方法，首先，艺术家通过对糜烂、发霉物品“显微化”地处理，让这些图像产生一种“异质”和触目惊心的视觉效果;其次，艺术家通过这种视觉表达，以“微观社会学”的观照与叙事方式，让作品对消费社会的反思与当下的中国社会现实发生直接的联系。因此，这批作品不仅是对社会向过度“物欲化”方向发展的文化寓言，也是艺术家对现实生活保持警醒的体现。