如果说艺术作品、艺术思潮是艺术史写作必备的前提条件，那么“叙事方法”就是艺术史的内核。假如将贡布里希的“有多少艺术史家就有多少种艺术史”换一个角度理解，那就是有多少种叙事方法就会产生多少种艺术史的书写模式。在方法论的艺术史写作中，方法往往是最重要的，因为它决定了一位艺术史家以什么样的标准来选取并阐释艺术作品。另一方面，由于方法论的差异，同一件作品在不同的批评家、艺术史家的阐释中也会具有完全不同的意义。

以马奈的作品《奥林匹亚》为例，按照格林伯格形式主义——现代主义的理论来看，它是整个西方现代主义绘画的源头。因为格林伯格认为，现代主义绘画[ 有必要说明的是，在格林伯格看来，“现代主义绘画”和“现代绘画”是两个不同的艺术概念。格林伯格认为，前者主要指那种建立在“形式简化”原则上的绘画，最具代表性的是纽曼、罗斯科等人的作品；而现代绘画则是指从19世纪中期以来的绘画艺术，包括印象派、后印象、野兽派、表现主义、立体主义、超现实主义等。但是，在格林伯格看来，像超现实主义绘画就并不是现代主义绘画，因为它不符合形式运作的“简化”原则。]最重要的本质就是回到作品的平面性、媒介性、纯粹性上，所以《奥林匹亚》自然成为了19世纪中期以来，西方现代绘画的起点。

之所以《奥林匹亚》在格林伯格的阐释中具有如此重要的位置，就在于它契合了格氏所倡导的形式主义——现代主义的理论。一方面，按照格氏的理解，现代主义绘画至少应具有以下的前卫性：既要与古典的、学院的艺术创作拉开距离，也要背离流行文化，或者庸俗的大众文化，因此，现代主义绘画需要回归艺术本体，回到媒介本身。另一方面，为了保持现代主义艺术的活力和前卫性，格林伯格又提出了“自我批判”原则。格氏认为：

“现代主义的本质就在于运用某一学科(discipline)的独特方法对这门学科本身提出批判，其目的不是去颠覆它，而是使这门学科在权限领域内处于更牢固的地位。”[ Clement Greenberg：“Modernist Painting”， The Collected Essays And Criticism，Volume 4，Edited by John O’Brian，1993，p.85.]

按照格林伯格的逻辑，马奈的《奥林匹亚》能成为现代主义的绘画，并不在于其作品的主题和内容，而关键是取决于作品自身的平面性，以及作品的形式表达。而方法论的差异就体现在：作品对现实生活的反映，以及作品的社会学意义就被排除在外了，或者说，完全被格林伯格漠视了，因为现代主义的“自我批判”，以及对语言纯粹性的要求并不需要对作品的主题进行考虑。

然而，对于立足于社会史的艺术史家来说，格林伯格对《奥林匹亚》的阐释与艺术史上的定位是无法让人信服的，甚至是武断、粗暴的。按照T.J.克拉克的社会艺术史的方法，《奥林匹亚》呈现出的是一种完全不同的意义。譬如，在《1865年有关<奥林匹亚>各种论述的前言》一文中，克拉克就对《奥林匹亚》进行了深入的讨论：1、从外部对这件作品的评论来看，在当时60名批评家的文章中，只有四位艺术家倾向于欣赏这幅作品，而其他批评家对《奥林匹亚》的批评集中体现在作品的道德方面，他们认为这件作品传递了一种低级、庸俗，甚至粗俗而淫秽的审美趣味。2、从作品的内容和题材上看，克拉克认为，这件作品涉及到“裸体”、“妓女”、“女人”等性别问题。如果进一步的延伸，“奥林匹亚”可以被看作是一个来自市郊工人区的下层少女，一个来自公共卖淫业最底层的女人，因为从她的脸部和她那不那么盛气凌人的凝视中可以看出，她是郊区女郎，但她高贵的尊严的姿式，柔软纤细的披肩，珍贵值钱的拖鞋，却又显示出她作为名妓的风韵。[ 弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森主编：《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1998年版，第438页。]然而，从“奥林匹亚”向外凝视的眼光中，我们可以想象那个送花的客人或许是一个中产阶级，或者就是一个政府官员。因此，克拉克认为，要想对《奥林匹亚》进行深入的解读，就需要对巴黎1965年卖淫业的情况有一个大致的了解。[ 同上。]

显然，正是方法论的差异导致了同一件作品呈现出截然不同的价值与意义。如果说格林伯格仅仅从作品的形式表达上为《奥林匹亚》下了结论，那么，克拉克的社会艺术史的分析方法就要复杂得多。克拉克指出：

“一件艺术品的制作是其它行为、事件和结构中的一个历史过程——它是一系列属于历史但也关于历史的活动。只有在既定和加强的意义结构的前后联系中，才能理解这一过程；但反过来，它也能改变并偶然扰乱这些结构。一件艺术品可能以意识形态（换言之，即那些一般被接受、占主导地位的思想、形象和价值）作为其素材，但是，它使这种素材发挥作用；它赋予它新的形式，而且在一定的时候，这种新形式本身还是对意识形态的颠覆。”[ 同上，第402页。]

由于克拉克将《奥林匹亚》还原到它最初产生时的艺术史情境中，因此，他做出的解释更全面，更具说服力。但是，对于部分女性艺术史家来说，克拉克的解释则是明显的男性中心主义的阐释方式。因为，克拉克认为，从作品的形式表达上看，尽管马奈在“奥林匹亚”的造型上借鉴了乔尔乔纳、提香作品中维纳斯所保持的侧卧姿式，但“奥林匹亚”左手的姿态明显具有一种意义的所指——

“那只手放在阴阜处的手——坚决不遵守裸体常规的方式。这只手不知羞耻地屈曲着，它不成体统，它的样子就像个癞蛤蟆，它不堪入目，它处于挛缩状态。它由此代表了奥林匹亚整个躯体违忤不屈的样子：那只手是不起不饶的象征，是毫不懈怠的表示，是充满飘忽不定之处过去明确肯定的表现，是不因循苟安的迹象，总之是宣称自己为‘非女性’的隐匿的征兆。”[ 同上，第421页。]

实际上，20世纪70年代以来，伴随着女性主义浪潮的兴起，一些持女性主义立场的艺术史家不仅对过去艺术史写作中潜藏的男权话语给予了猛烈地抨击，而且要求重新书写艺术史，尤其是书写一部属于女性的艺术史。同时，在一些女性批评家看来，马奈的这张画表现的正是一个男性化视野注视下的“他者”，因为“奥林匹亚”是被看的，被凝视的，在“看”与“被看”的过程中是被动的——这正是持女性主义立场的艺术史家不能容忍的事情。

很显然，在中国当代艺术史的书写中，大部分作品都会面临着如《奥林匹亚》一样的情况。譬如以孟禄丁、张群创作的《在新时代——亚当与夏娃的启示》（1985）为例，用形式主义的方法去阐释，这件作品的特点就是将学院的写实主义与西方超现实主义的图式有机的结合。同时，作品中还出现了大量的图像符号：化身亚当和夏娃的青年男女、苹果、故宫大门、长城，以及背景中敦煌的山崖等。正是从形式的角度入手，我们就可以讨论超现实主义在中国的传播与接受问题。换言之，为什么在“新潮阶段”，中国的青年艺术家如此偏爱、抑或说乐意接受超现实主义？除了因超现实主义的具象表达与中国学院的写实手法容易嫁接外，还有其它深层次的原因吗？显然，按照这种分析方法，形式问题就将转化成文化问题，即艺术家之所以选择超现实主义，还在于，他们希望通过自己的作品来表达一种启蒙的文化观念。于是，画面中出现的青年男女、苹果、故宫大门、长城、敦煌山崖等恰恰成为了这种文化观念的载体。一个新的问题随即出现，正是这种通过图像来表达观念的方式，《在新时代》刚好能成为中国当代绘画图像转向的代表性作品之一。也就是说，这种“图像叙事”的方式既可以上承“伤痕”绘画的文学性叙述，也可以下启“政治波普”对图像的挪用与并置。正是从图像学或符号学的分析方法入手，我们就会发现，这幅作品因图像所承载的观念与“新潮时期”的前卫文化取向是有机契合的，即能成为那个时代青年人渴望自由、追求个性解放的时代文化症候。

如果从社会学的角度对作品中出现的裸体女性形象进行解读，就不难理解当时所引起的争议了。虽然这个裸体形象与“奥林匹亚”仍有本质区别：一个是“神”的化身；一个是巴黎红灯区的高级妓女，但“裸体”仍是她们存在的共性。巴黎公共沙龙展的观众无法接受马奈的画，是因为一个地位卑微、甚至是淫秽的妓女——“奥林匹亚”取代了高贵的维纳斯，占据了画面的中心，成为了作品中唯一的主角。同样，八十年代的中国观众在情感上也无法接受《在新时代》中全裸的女性形象。毕竟，当时中国还处于改革开放初期，由文革所禁锢的思想观念仍需要一个循序渐进的时间过程才能真正地实现思想的解放。如果将其与1979年机场壁画因表现了裸体形象而引起的争论，以及1988年中国首届人体大展所产生的轰动效应联系起来，我们就不难理解，“夏娃”为什么在当时会成为争议的焦点了。

当然，艺术史家可以对一件作品进行全面的分析，做出深入的理论阐释。但是，由于囿于方法论的取向限制，同一件作品完全可以呈现出不同的意义。而且，这种情况不仅仅限于单一的某件作品，对于一个大的艺术思潮来说也是如此。比如，从70年代末的民间美术运动来看，如果从“政治前卫”的角度去书写艺术史，那么，“星星画会”无疑是一个重点。但是，如果从“美学前卫”的思路去构建另一条中国当代艺术史发展的路径的话，那么，“无名画会”，[参见高名潞：《“无名”——一个悲剧前卫的历史》，广西师大出版社，2007年版。]以及当时北京的油画研究学会就将是无法回避的起点。

谈方法论的差异并不是对“方法”本身给出价值判断，相反，一种方法论的建立取决于批评家、艺术史家在撰写艺术史时所持有的历史观和艺术史书写背后的文化诉求。正如前文所言，艺术史书写中的方法论并不能仅仅被看作是一种工具，因为一种新方法论的出现恰恰可以反映出一个特定时期，人们看待、思考艺术史时所保持的新的文化态度。同样，艺术史的方法既与它存在的发展谱系相联系，也与其产生的历史情境密切相连。没有孤立的方法论，也没有脱离具体历史、文化、艺术情境的方法。就像社会艺术史对格林伯格现代主义理论的反拨一样，同样，如果没有70年代的女性主义运动，自然也就不会产生一种女性主义的艺术史书写方法。从这个角度讲，没有绝对客观的艺术史，只有方法论意义上的艺术史叙事。而且，随着方法论的更新，以及新材料的不断出现，艺术史是需要不断重写的。