中国目前缺乏的就是一个健全的批评机制。我认为批评家和媒体本身不仅有话语权，而且，话语权还很大，不过，大家放弃了这个话语权。放弃这种权利并不是说这跟批评家自身的素质有关，而是因为机制出了问题。同样，也不是批评家要主动放弃批评的学术性，而是整个艺术生态链放弃了批评。批评已成为可有可无的东西。国内最反常的情况是，现在是靠拍卖、靠市场、靠资本运作、靠假大空的炒作来引导和主宰中国当代艺术的审美趣味和创作方向的，这非常可笑，很荒诞。

假设在一个正常的学术系统中，当代艺术的价值认定首先应该交给批评家、博物馆，然后是学院里的研究者，再后面是艺术史家和理论家。很显然，系统认定在前，市场在后。中国目前的情况是，市场在前，批评、研究在后。情况刚好相反。20世纪60年代末的时候，格林伯格曾跟当时的朋友开玩笑说，“到了50年代末期，大家才开始认识到抽象表现主义的价值。”这是为什么呢？40年代的时候，除了极少数几个艺术家外，美国收藏家很少买抽象表现主义艺术家的作品。尽管50年代初波洛克的生活已经相当舒适了，但是还称不上富有，如果将他和中国当代的一些艺术家比较起来，那也是很寒碜的。因为，那个时候他只有了一套公寓，有一个车子，而且闲暇时间才能外出度假。

从媒体的角度来看，像“极少主义”刚出现的时候就有两个媒体支持它们。最主要的是《艺术论坛》，当时，它还是一个新杂志。但是，直到1971年的时候，“极少主义”的作品才能以高价被藏家收购。换句话说，极少主义的作品为什么会以较高的价格出售呢？就是因为当时有媒体支持，有批评家为它们提供理论支撑——西方人是比较尊重批评的。

说到“艺术批评和媒体”的关系，我觉得特别要谈的是，我们现在放弃了一种传统。所谓放弃了一种传统，就是在我的理解当中，媒体是相当重要的。我们今天谈西方的现代艺术和现代流派，几乎每一个流派的出现都是跟当时媒体的支持分不开的。而且，也可以这么说，它们是和艺术媒体共同成长起来的。

我之前写过一篇文章，叫《前卫艺术与艺术媒体的关系》，在里边谈到了“两个高峰”：

一个高峰出现在20世纪的20年代。我们今天说“达达主义”，大家都非常熟悉了。当时，有十几个媒体在支持“达达”，而且艺术家自己也创办艺术刊物，比如《291》、《羞耻虫》等。如果没有这些刊物，没有这些媒体的支持，我们现在就有可能不知道“达达”。

另一个高峰是20世纪60年代。我觉得60年代这个高峰特别值得讨论。像1963年《艺术新闻》就隆重推荐“波普艺术”，当时它们连续做过几期，都与“波普”有关，同时发表与艺术家的访谈。我们可以设想，在60年代初的时候，美国当时的主流艺术是“抽象表现主义”而不是“波普”艺术，但是《艺术新闻》为什么有这么大的勇气去报道和推荐一个处于边缘状态的艺术运动呢？如果在中国，这种情况会发生吗？

除了媒体和当代艺术的关系以外，我们还会发现一个有趣的现象，那就是批评家和媒体的关系是互动的，是一个有机的结合体。我在文章中谈到，批评家与媒体“合谋”的传统在20世纪30年代中后期就出现了一个高峰，特别是1936年到1939年间。在美国批评界，像我们熟悉的格林伯格、罗森伯格、夏皮罗等，当时都是围绕一两本杂志出名的。这本杂志就是《党派评论》，其后是《国家》，前一本是属于马克思主义的刊物，很多批评家都以这本杂志为阵地讨论政治、艺术等方面的问题。而最早讨论“抽象艺术”也是从这里开始的。30年代的时候，哪里有“抽象艺术”存在的土壤啊？当时美国主流的艺术是本顿、伍德为代表的“地方现实主义”。在这种情况下，正因为有格林伯格、有夏皮罗这些批评家在为抽象艺术呐喊，到了1942、1943年的时候，“抽象表现主义”才开始有萌芽的机会。

反过来说，批评家与艺术媒体也是共同成长的。美国这种现象跟中国80年代中期的情况很相像。80年代中期，像《美术》杂志的高名潞，《中国美术报》的栗宪庭、《美术思潮》的彭德、皮道坚等，只有在这个时代，批评家和媒体的关系才是良性而互动的，才处于一种理想的状态中，当然，这里边也不排除有“共谋”的成份。这个阶段实在是太短暂了。

其实还有一个更重要的问题，我觉得要真正推动中国当代艺术进步，除了依靠专业媒体以外，还得需要大众媒体。在这方面，我们没有自身的传统，即使现在，也没有建立一个传统。我还是再举一个西方的例子。为什么要这样说？因为如果我们没有西方这个参照系，没有这个传统，许多媒体并不知道应该怎么去做。

按照我们今天的定义，美国的《生活》杂志就绝对是一个大众媒体。1949年8月8日，《生活》用了一个整版的封面来报道波洛克，然后还有一个非常煽情的标题，“波洛克是我们这个时代最伟大的艺术家吗？” 尽管格林伯格在1947年就曾预言，“波洛克是我们这个时代最伟大的艺术家”。但要知道，1947年的波洛克并不知名，而且一穷二百。作为一个大众媒体，像这样去报道一个不太知名的艺术家，这需要承担相当大的风险。如果这种情况发生在中国，如果有艺术家上了封面，要不是画廊给钱，要不就是媒体和艺术家合谋的结果，但1949年的波洛克并不具备这些条件，而作为一个大众媒体敢于报道、宣传，在今天看来都仍然是一个神话。

另一个事件是，1951年的时候，美国大都会博物馆表态，它们拒绝展出当时所谓的“前卫艺术”。这让纽约一批前卫艺术家非常恼火，于是，他们联合起来写抗议信，抗议大都会博物馆对前卫艺术的歧视。这个时候又是《生活》杂志站出来支持他们。以前读过河清教授写的《艺术的阴谋》，他的观点认为抽象表现主义是美国中央情报局操纵的结果。我觉得这个结论太草率。作为一个前辈批评家，得出这么一个不专业的结论。为什么这么说呢？通过1951到1952年发生的这一系列事件来看，当时“抽象表现主义”仍然很边缘。如果说美国中央情报局支持抽象表现主义，那也是50年代末期和“冷战”阶段的事情了。尽管60年代，中央情报局曾利用了抽象表现主义，但这并不能得出，抽象表现主义是中央情报局一手扶持起来的结论。因为，这样的话，就会抹杀掉抽象表现主义50年代以前所具有的艺术史意义。

换句话说，作为大众媒体，在关注前卫艺术的时候，它在学术上需要有自身的判断，这点非常重要。反过来说，大众媒体也需要有它的批评家。像今天有大量的艺术信息，如果杂志、大众媒体没有专业的人才，那么，怎么才能对这些信息进行有效的筛选呢？也就是说，作为一个大众媒体，它也必须有自己的责任心，必须有一种专业的态度。

有一个非常经典的例子是，60年代的时候，美国一帮批评家都在攻击格林伯格。当时，一个叫希尔顿·克莱默的批评家反而站出来支持格林伯格。而克莱默就是《纽约时报》的，就是一个在公共媒体任职的批评家。这种情况在国内很少见到，因为国内批评家的身份十分尴尬，他担心得罪人，他需要靠别人的稿费养活自己，这自然会影响到批评的独立性。但是，像克莱默这样的批评家是由媒体养活的，他们不依附于艺术家，也不依附于艺术市场，所以他们有自身的独立性。因此，克雷默完全可以站出来为格林伯格辩护，这种辩护的动因仅仅是因为学术立场的不同而已。显然，如果中国的批评能够真正独立的话，那还需要建立一种有效的批评机制。惟其如此，才能保持批评的独立性。

就目前国内艺术类杂志的总体质量而言，我认为实在是很差。我有一个习惯，当拿到一本杂志后，如果文章不错，我会将杂志当作资料保存下来，但大多数杂志都是只供一翻，马上就丢掉了。为什么呢，因为它们一点学术价值都没有。当前一些艺术杂志，完全属于“时尚”，它们的目的就是调动读者的眼球。整个内容都跟“八卦”有关，比如谁又高价了，谁又有花边新闻了，谁买什么样的跑车了，这些信息根本跟艺术创作、学术问题没有关系。如果像这类杂志还能在圈内存活，只能说明编辑本身的素质实在太低，反过来也可以说，读者的水平也是很低的。

最后，我想强调的一点是，不管是专业媒体，还是大众媒体，由于今天多元化的需求，它们都有自己存在的理由。但是，如果作为一个专业类艺术媒体，它就应该有它的责任感和学术良知，它就需要向大众介绍当代艺术，而且，也需要对中国当代艺术的发展提出建设性的批评意见。

所以，我认为批评家和艺术媒体都不应该放弃自身的话语权。