严格说来，中国当代美术并没有真正出现以“主义”为特征的女性艺术，但却有一群才华横溢的女性艺术家。因为女性主义是西方现代文化重要的组成部分，是19世纪中后期和20世纪60年代初西方和美国两次女权主义运动下的产物，之所以强调它的“主义”特征，主要是女性艺术出现之初便与政治、性别、种族等问题联系在了一起，所以它既是一股强大的艺术思潮，也是一场影响深远的文化运动。但是，中国女性艺术的产生并没有这种独特的文化语境，也跟特定时代的政治、文化、种族没有直接联系，因此中国女性艺术家的创作更多的是强调感受的独特性和表达的个人性，并没有形成整体的艺术思潮，也不以明确的艺术运动体现出来。

　　西方女性艺术，尤其是美国女性艺术真正的崛起还得归因于20世纪60年代中期以来的第二次女性浪潮。70年代初，女性艺术和女性批评才真正在美国表现出强劲的发展势头。1971年，女批评家琳达· 洛克琳在《艺术新闻》杂志发表了题为“为什么没有伟大的女性艺术家”（Why Have There Been No Great Women Artists）的文章，这篇宣言式的文章不仅对以男性为主体把持美术界的情况给予了尖锐的批判，而且对女性艺术和女性艺术家为什么处于美术界的边缘状态进行了深入的分析。这篇文章在当时引起了很大的反响，客观上也为新时期女性艺术的兴起起到了推波助澜的作用。当然，批评并不是推动女性艺术发展的原动力，兴起与60年代初的女权主义运动才是最为内在的动因。伴随着社会民众女性意识的觉醒，再加之文化界、思想界、艺术界关于女性问题所展开的讨论，从1970年到1979年，美国女性艺术家在不到十年的时间里便旋起了以“主义”为特征的第一次女性艺术浪潮。

　　中国的女性艺术既不源于女性艺术思潮，也不发轫于女性主义运动，它的产生是与中国新潮美术期间整个中国现代艺术运动结合在一起的。中国女性艺术的初始阶段仍然针对的是文革美术和僵化、保守的学院艺术。即使有少部分女性艺术家开始自觉地进行某种先锋性的艺术实验，但这种自觉的意识仍然淹没在更重要的、更紧迫的“八五”现代艺术变革的思潮中。

　　如果用女性艺术的观点来看，文革美术和学院艺术至少对女性是双重的遮蔽，即最终体现为“被塑造”和“被观看”两个方面。首先是女性形象的“被塑造”。“被塑造”是说大部分油画作品中出现的女性形象都是为国家意识形态服务的，即有利于国家实现四个现代化建设。不管是潘嘉峻的《我是海燕》、单孝联《做人要做这样的人》，这些作品中的女性形象，包括身村、体格、气质、精神面貌等都有十足的男子气概。尽管它们都是文革时期重要的艺术作品，但这些作品中的女性形象都是按照男性的视觉审美来创作的。在审美趣味上，当时大部分艺术家都按照文革样板戏的“红光亮”、“高大全”的方法来塑造女性，这种方法无法避免会将女性形象“男性化”。当然，积极的一面是这些作品反映了新中国女性政治地位的提高，即女人和男人一样，同工同酬，平等互助。但是，这些“能顶半边天”的“铁姑娘”形象完全是为50年代以来中国社会掀起的建设浪潮服务的，因此这些作品缺乏艺术所由的真实和女性自身的文化立场。其次，“被观看”主要针对的是学院艺术。“被观看”主要是由那些保守的学院派画家的作品体现出来。换句话说，这些艺术家，尤其是男性艺术家对女性或女裸体的表现大多是为了满足自身对女性的欲望占有，在他们的作品中，女性和女裸体都降格为一种被欣赏、被看和被消费的视觉对象。显然，这两种女性形象都与现实的女性生活有很远的距离，都有被塑造和被想象的成分。前者受制于国家意识形态的塑造，后者被一种充溢其间的“性幻想”、“性消费”给庸俗化了。