【内容提要】20世纪50年代末期，美国抽象表现主义已进入鼎盛阶段，但是，以格林柏格为代表的批评家坚持以抽象——表现为核心的现代主义的形式绘画观念却遭到了以约翰斯、莱茵哈特、斯特拉、沃霍尔等艺术家的质疑和批判。而弗兰克·斯特拉却以反形式、反主体性、反绘画性的艺术实践成为了早期极少主义的代表性艺术家，而他的“你看见的是什么就是什么”的艺术主张更是极少主义运动的艺术宣言。本文以斯特拉的绘画创作和艺术主张为主线，尝试对极少主义运动的起源、发展，以及与抽象表现主义的关系进行简要的梳理与分析。

【关键词】：抽象表现主义 格林柏格 斯特拉 极少主义

你看见的是什么就是什么

1965年，美国批评家芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）在《十月》（October）杂志上发表了《A.B.C艺术》一文。在这篇文章中，罗斯谈到了当时美国艺术中出现的一种新的艺术倾向。她将这种新艺术的特征概括为：“一种艺术形式，与先前浪漫式、记传性的抽象表现主义风格比起来，是一种空洞的、中性的、非个人化的、机械式的艺术风格，观众对它情感与内容的明显缺失，感到非常惊奇”。[1]在当时美国批评界，罗斯是一位严肃而认真地研究并支持极少主义的批评家之一，她曾将这种新的创作观念与马列维奇（Malevich）的绘画和杜尚的现成品艺术联系起来考虑，试图为它们找到理论上的依据。实际上，在60年代中期，这种新的艺术运动已取得较大的影响，并于1966年举行了极少主义第一次大型的艺术展览。显然，极少主义从一开始就是一种不同与抽象表现主义（Abstract Expression）的艺术形态，也与以安迪· 沃霍尔（Andy Warhol）为代表的波普艺术（Pop Art）以现实的、流行的、复制的图像对现代主义形式进行反拨的方式有着本质区别，而正是这种倾向于无个性的、机械式的风格代表了20世纪60年代初极少主义的粉墨登场。

斯特拉早期作品，黑色绘画

对于中国的读者的来说，唐纳德·贾德（Donald Judd）、卡尔·安德烈（Carl Andre）、罗伯特 • 史密斯(Robert Smith)、理查德 • 塞拉（Richard Serra）是比较熟悉的极少主义艺术家，像弗兰克· 斯特拉（Frank Stella）、布鲁斯 • 瑙曼(Bruce Nauman) 、米歇尔 • 海泽(Michael Heizer)则相对陌生一些。但当我们在追溯极少主义的起源和发展时，斯特拉则是无法回避的艺术家之一，他从20世纪50年代末期的一系列艺术实践无疑奠定了他在极少主义阵营中的先驱者的地位。

（50年代中期，抽象表现主义的代表性艺术家之一，德库宁作品）

1959年，年仅23岁的弗兰克· 斯特拉参加了在美国现代博物馆举行的“十六位美国艺术家”（ Sixteen Americans）的作品联展。在此次展览上，斯特拉展出了他创作的“黑色绘画”（Black Paintings）(配图)。这批“黑色绘画”的共同特征是：画面没有出现任何具像的形体，黑色被艺术家用整一、机械的方式平涂在画面上。从风格上看，它和莱茵哈特的作品有相似之处，都是一种纯粹的、反形式主义、反绘画的风格。然而，和当时一起展出的其他抽象艺术家的作品比较起来，斯特拉的作品显得另类而前卫，因为画面既没有形式，也没有具体的图像，也看不出艺术家流露出任何主观性的情感，唯有冷漠、理性、空洞的画面。观众自然无法接受这样的作品，来自观众的谩骂之声骆绎不绝。之所以观众无法接受，是因为当时正是抽象表现主义在美国取得全胜的时候，而斯特拉的 “黑色绘画”本质上是与抽象表现主义格格不入的。

斯特拉作品

出于斯特拉的本意，此一时期的作品并非要彻底地反抽象表现主义，在他看来，这批作品是能够符合克莱门特·格林柏格（Clement Greenberg）的形式主义批评原则的。(配图)从20世纪世纪40年代伊始，格林柏格便成为抽象表现主义最重要的批评家之一。1962年，格林柏格发表了他最负盛名的《现代主义绘画》一文，该文应是格氏关于现代绘画中形式主义思想的一次全面性总结。在他看来，现代主义绘画的发展最终要回到作品媒材的纯粹性（purity）和二维空间的平面性（flatness）上来。因为“每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样，无疑使得各门艺术的权限领域变得狭小，但同时，也使得各门艺术权限领域占据的地位更为可靠。”[2]同时，“二维空间的平面是绘画艺术唯一不与其它艺术共享的条件。因此，平面是现代绘画发展的唯一定向，非它莫属”。[3]显然，斯特拉的绘画在本质上并不与格林柏格的理论发生冲突。但这正是格氏的现代主义理论与极少主义产生悖论的地方。一方面，按照格林柏格的思想，“写实主义的视幻艺术掩盖了手段，以艺术隐匿艺术。现代派则利用艺术引起人们对艺术的注意。”[4]于是，现代主义绘画最终会回到平面，回归作品的媒介。因此，沿着这种思路，极少主义对材料物理性和二维平面的重视正符合现代主义的发展；换句话说，极少主义应是抽象表现主义沿着形式主义逻辑发展的下一个阶段的“合法继承者”。但另一方面，斯特拉的“黑色绘画”又客观上对抽象表现主义具有潜在的颠覆性，因为它的出现是基于艺术家否定自我的创作性、主体性和个人性，以及否定绘画的表现性和形式性的。而这恰恰是格林柏格最不能容忍的地方，因为如果肯定了“黑色绘画”那就等于认同了它对抽象表现主义的颠覆性。显然，按照格式的理论来看，如果绘画向“极少”方向发展，那么绘画的本体价值将必然丧失，绘画将不再是绘画。这也正是后来迈克· 弗雷德（Michael Fried）在他著名的反极少主义的文章《艺术与对象性》（Art and Objecthood）（1967年发表于《Artforum》杂志）中对其进行猛烈攻击的核心之处，并认为极少主义是不自然的戏剧化风格（theatricality）[5]。既然否定了表现性和形式主义的范式，那么极少主义便会沿着现代主义的形式逻辑最终走向反形式（anti—from）的美学道路上。而恰恰是斯特拉在50年代末的绘画实践中迈出了关键的一步，即以近似于极端的形式表达来反形式，以此形成对抽象表现主义的挑战，从而开辟了抽象表现主义之后的一种新的绘画路径。

莱茵哈特作品，对斯特拉产生了重要影响

斯特拉早期作品的意义正在于它呈现了极少主义发展之初自身的那种悖论性和对抽象表现主义自觉的反叛意识。斯特拉最早的创作是他的“条纹画”（stripe－painting），这批作品主要受到了贾斯帕· 约翰斯（Jasper Johns）的影响。(配图)斯特拉后来在谈到约翰斯对自己的影响时说，“对我影响最大的是他处理花纹色彩的方式……是那种条纹的效果，那种韵律和间隔，那种重复着的表现效果。从那时起，我开始思考更多地表现意义。”[6]批评家乔纳森·费恩柏格（Jonathan Fineberg）认为，“约翰斯推动着一个艺术的发展方向，这一发展最初从世纪之交的象征主义中产生，后来受到了毕加索拼贴的影响，它逐渐使绘画从虚幻变成了一种真实的对象”。[7]但所不同的是，斯特拉并没有追随约翰斯对视觉真实的迷恋，相反是喜欢上约翰斯在创作中的形式运作方式，这正是他将其称为“韵律”和“重复”性的东西。斯特拉创作的意义在于，他将这种形式运作的原则与工业机械的理性运作和数学逻辑密切的联系了起来，通过形式创作中的理性vs表现，但由于对理性的强调使其作品实现“极少”的理性对抽象表现主义“主观表现”的颠覆。而正是这种中性的、非个人化的、机械式的形式运作被后来的贾德、安德烈等艺术家在极少主义雕塑领域将其推向了极致。(配图)

在50年代反抽象表现主义的浪潮中，约翰斯是代表性的艺术家之一

如果说在极少主义美学观念走向成熟的道路中，谁对斯特拉的影响最大，那么无疑就是莱茵哈特（Ad Reinhardt）了。因为极少主义艺术家在60年代初将简洁的几何形体与莱茵哈特的理论建立了新的联系。(配图)对于抽象表现主义，莱茵哈特是这样认为的：“50年代抽象艺术的唯一一个表现对象，是就艺术而表现艺术，除此以外别无其他，它将艺术仅仅是处理成一件事物，越来越分裂和限制艺术，也将艺术表现得越来越简单和空洞”。[8]莱茵哈特将他对抽象表现主义的批判和反对发展成为《新学院主义的十二准则》。在莱茵哈特看来，“一个人去表白自己……是令人生厌的”。而他所推崇的十二准则是：（绘画应该）无肌理、无笔触、无形式、无构图、无明暗、无空间、无时间、无尺寸或比例、无运动，最后无对象。[9]正是在莱茵哈特的影响下，斯特拉创作了“黑色绘画”系列。在《理性与卑微的结合》(配图)（1959年）中，不难看到，斯特拉不仅放弃了格林柏格所认为的抽象表现主义所具有的美国式的“表现性”，也超越了罗森柏格（Harold Rosenberg）对波洛克那种“行动绘画”（the American Action Paintings）的理论边界，相反，画面是反空间、反主体化、反时间性的，大色域的黑色背景上唯有一些理性的、简约的直线。由此不难看出，这种新的绘画方式跟莱茵哈特的“十二准则”有着亲密的血缘关系。但是，斯特拉并没有放弃作为现代主义艺术家那种精英式的身份，反而正是这些黑色背景上冷峻、理性的直线使他的“黑色绘画”与莱茵哈特、罗斯科（Mark Rothko）的“大色域绘画”拉开了距离。(配图)

斯特拉作品，60年代中期后，受波普艺术较大影响

实际上，1950年前后，格林柏格关于现代艺术通过形式的自治（Autonomy）来达到艺术家对主体精英身份的捍卫，以及赋予形式一种超念的现代精神，已深深地侵入艺术家的艺术观念中。到了50年代中期，尤其是美国抽象表现主义进入它的鼎盛期之后，或者说现代主义进入“盛期”阶段时，情况更是如此。而它的核心之处就在于，艺术家强调得更多地是作品在精神表达时的优先性，精神先于材料，个人语言、风格形式远比材料自身的物性特质更优越。换言之，尽管在《现代绘画》一文中，格林柏格对材料在抽象绘画中的地位和价值予以了充分的肯定，但是，和形式所承载的精神、形式自身所赋予的个人观念来说，材料仍然处于相对边缘的位置。抽象的形式风格和个性化的语言远远大于材料本身在视觉和心理方面的感染力。于是，在整个40、50年代的美国抽象表现主义运动中，形式大多被看作是精神的载体，而形式自治也被现代主义美学看作是其核心之处，但与之相伴的后果之一，便是个人风格成了艺术家狂热追求的目标。因为只有在形式上具有个人性、原创性，绘画才能捍卫艺术家在精神表达上的独立意义。

然而，在斯特拉看来，他的绘画应是反形式的，因为不管是50年代中期的“条纹画”，还是其后的“黑色绘画”，他都强调一种中立、重复、无个性的形式运作，追求一种单一且纯粹的形式效果。同时，除了强调反抽象表现主义的形式表达外，斯特拉作品中材料自身的物性特征也开始具有了重要的美学价值。但实际上，对物性本身的强调无非是他希望将艺术家的主体性降低到最低点，以此和抽象表现主义追求形式自治的美学观念形成强烈的反差。从60年代初伊始，斯特拉就反复强调，“我的绘画基于这样的事实，即你所看到就是它的本身。”而这一点自始自终贯穿在他的创作中。对于他早期的“条纹画”，卡尔·安德烈也曾这样评价到，“弗兰克·斯特拉发现画条纹是有必要的。他的绘画中没有出现其他的对象。……斯特拉的绘画不是象征性的。他作品中的条纹只是画笔在画布上留下的痕迹。这些划痕仅仅形成了绘画。”[10]在当时的语境下，重要的不是斯特拉画了一批受约翰斯影响的作品，而是他的创作观念剥离了绘画的手工性，并将艺术家置于一种理性化的、机械式的创作状态下，消解了抽象表现主义艺术家头上作为天才而受人敬仰的“光晕”。对于斯特拉而言，绘画最真实的存在莫过于画笔在画布上留下的痕迹。而这种痕迹又进而破除了“形式自治”的现代主义神话，正是在这种思路下，斯特拉才创作了其后的“黑色绘画”系列。直到1964年，当他提出，“你看见的是什么就是什么”时（what you see is what you see），[11]它几乎成了极少主义最重要的美学宣言。从这个时候开始，作为客体（object）的物开始摆脱了早期的边缘化的地位，因为在极少主义艺术家眼中，绘画存在的本质上也就是“物的存在”，由形式所承载的精神表现性只不过是艺术家和观者主观赋予的，从一开始它就具有浓郁的先验色彩。此时，“物”在斯特拉的艺术观念中具有双重的功能，它既是反形式主义的，也是反形而上的现代主义的。

极少主义雕塑（60年代后可称为装置）艺术家，安德烈作品

1966年，在芭芭拉·罗斯等批评家的推动下，极少主义的第一个名为 “初级结构”（Primary Structures）的展览在犹太人博物馆（Jewish Museum）举行。其后，批评家尤金·高森（Eugene Goossen）曾这样评价极少主义艺术家的作品，它们“减去了象征主义、减去了信息、减去了个人展示癖（exhibitionism）”，[12]让作品回到了简洁、诚实、明确的状态上来。尽管当时斯特拉受沃霍尔的影响，开始在自己的作品中加入了许多艳丽的色彩，(配图)并远离了早期“黑色绘画”在色调上的纯粹统一性，但斯特拉在形式的创作上却比先前走得更为坚定。因为，在斯特拉看来，画面中出现的长方形、矩形的形体都容易驱除画面中的形而上学的意味，而这种理性、结构化的形式因为脱离了艺术家的主观性表达也呈现出单一、中立、秩序化的品质。

塞拉作品

不难发现，斯特拉早期的艺术观念对抽象表现主义形式的颠覆无疑是釜底抽薪。而矛盾的地方恰恰在于，尽管斯特拉的绘画以一种近似极端的形式运作实现了对抽象表现主义的否定和超越，但与此同时，他也陷入了另一种形式主义的怪圈中。尤其是60年代中后期，极少主义雕塑开始出现后，情况更是如此。虽然像其后的弗莱文（Dan Flavin）、(配图)安德烈、塞拉等艺术家以一种非个性的、重复性的、机械式的形式取代了抽象表现主义个人性的、自由的、表现性的形式，但是，他们这种反形式的策略最终并没有摆脱自身被形式化的危机；相反，到是这批艺术家采用那些工业化的、批量生产的材料，例如荧光灯、亚模板、钢板等来做作品时，他们确实接近了斯特拉所说的“你看见的是什么就是什么”的艺术观念，并将形式的主体性降到了最低，但是，无论极少主义的作品中如何消除主体性，这种主体性都无法彻底的清除。换言之，尽管极少主义的艺术具有极简地反形式的特征，但作品最终仍然是有形式的。这无疑是一个悖论。

贾德作品

实际上，直到70年代初，极少主义艺术家都仍然没有摆脱形式被风格化的危险。尽管从60年代中后期开始，极少主义者就开始在30年代以塔特林、马列维奇为代表的俄罗斯的构成主义，以及杜尚的现成品艺术中寻求某种内在的联系，但他们最终也没有能走出形式化的藩篱。然而，令人意想不到的是，极少主义对抽象表现主义进行反叛的副产物却尤为珍贵：它将艺术推向了观念，并当仁不让的成为了70年代美国观念艺术兴起的始作俑者。同时，极少主义对现成工业材料的使用，对观者——作品——展示空间的强调，恰恰和杜尚的现成品艺术一道催生了其后装置艺术的出现，以及推动了雕塑艺术向装置艺术的发展。也正是出于这种考虑，迈克·弗雷德提出了关于极少主义最著名的“场域”概念。之所以极少主义能成为现代主义与后现代艺术的分水岭之一，就在于它推动了艺术向观念化方向的发展；之所以极少主义能以“反形式”、“回归物本身”对抽象表现主义形成超越，关键在于斯特拉在50年代末期所进行的一系列艺术实践。正是沿着斯特拉早期的足迹，极少主义艺术家才能在抽象表现主义之后掀起一场蔚为壮观的美术运动，以及催生出反抽象表现主义、反形式、反现代主义的后现代主义艺术观念。

2007年12月16日于中央美院

（部分图片源自网络）

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[1] Barbara Rose，“ABC Art ”，Art in America，October，November，p58.

[2] 《现代艺术和现代主义》，弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年12月版，第4页。

[3] 同上，第5页。

[4] 同上，第5页。

[5]《Twentieth－Century American Art》，Erika Doss，Oxford University Press，p165.

[6] 转引自《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》，（美）乔纳森·费恩伯格著，王春辰、丁亚蕾译，易英审校，中国人民大学出版社，2006年10月第一版，第390页。

[7] 同上。

[8] 同上，389页。

[9] 同上，388页。

[10] 《Concepts of Modern Art》，edited by Nikos Stangos，Thames and Hudson，1997，p247.

[11] 《Twentieth－Century American Art》，Erika Doss，Oxford University Press，p164.

[12] Quoted《Twentieth－Century American Art》，Erika Doss，Oxford University Press，p163.