舍曼 作品

“误读”（Misreading）一词最初是一个文学批评术语，指读者对一个文本的阅读脱离了该文本产生的语境，在理解和阐述作品时出现了某种偏差，甚至背离了文本最初想表达的意义。照字面意义看，“误读”是一种不正确的阅读方式。但是，在20世纪60年代的文学批评领域，“误读”却是解构主义思潮的一种直接体现，其核心观念是反对文本中的逻各斯中心主义，即二元对立的阅读范式：作者是主动的、读者是被动的；文本和语言是主体，理解和阐释是客体。然而，德里达、罗兰•巴特、米勒等解构主义的思想家的主张是，将“误读”作为一种解构逻各斯中心主义的直接手段，将其看作是一种创造性的阅读，强调读者阐释的主动性，将“偶然性”、“无意识”、“片段化”的阅读方式提升到反理性主义、反中心主义的哲学高度，追求文本意义的“延异”和“拓展”。显然，“误读”不仅仅是一种阅读方式，也是一种新的方法论，这种方法背后承载的是一种哲学化的思考，它体现了20世纪60年代弥散在西方思想界的一种反理性主义的思潮。作为一种方法，“误读”在上世纪70年代初，在美术界也逐渐流行起来。

里希特作品——对杜尚“下楼梯裸女”的图式“挪用”

但是，“误读”一词在美术界的使用中发生了种种变异，不同于文学批评中解构主义的“误读”观念，相反在大多数情况下，它特指一种艺术风格或艺术流派在不同文化语境下所产生的相异理解——因阐释语境的变化而产生新的意义。本文对中国当代美术界“误读”现象的讨论也属于这种方式，即在中西两种不同的艺术史参照系中，同一种艺术风格却因阐释角度的差异而产生了不同的意义、功能和审美诉求。例如，在绘画领域，“政治波普”中的波普风格便与西方波普艺术的艺术观念有着本质的区别。以沃霍尔为代表的波普艺术追求两个目标：一是反抽象表现主义的精英艺术，将大众化、流行化的日常图像应用于艺术创作；另一个是追随杜尚的“达达”主义观念，将日常物品和现成品转换成艺术作品。但是，中国的“政治波普”利用了这种波普的样式，即平面化的表达、图像的挪用和拼贴、非艺术化的语言呈现方式，其所追求的并不是西方波普艺术那种颠覆艺术与非艺术的界限，消解艺术与生活之间的距离，相反是在一种社会学的解释模式下，强调对政治的“反讽”，追求艺术的批判功能。显然，这是对西方波普艺术的“误读”，但却是一种创造性的误读。再如，如果从上世纪20年代的未来主义、达达主义和30年代包豪斯时期的行为表演，到50年代中期美国黑山学院的行动艺术，再到20世纪70年代西方行为艺术的发展谱系来看，中国80年代中期的大部分行为艺术都是“误读”下的产物，艺术家普遍模仿西方艺术家的行为观念，尤其是对克里斯托“包扎”方式的借鉴，对伊夫•克莱因和约瑟夫•波依斯的行动观念的学习……。尽管这种模仿之下的艺术并不能融入西方行为艺术的发展谱系，但在一种“创造性的误读”下，这些行为作品在中国却有着积极意义。它能从一个侧面反映80年代中国的艺术家对“一元化”艺术体制的反抗，对西方现代艺术的推崇，以及对文化和思想启蒙的渴望。

王广义作品
实际上，当我们回顾过去三十年中国当代艺术的发展时，就不难发现，许多的艺术现象、艺术风格都是在“误读”的情况下产生的，换句话说，在它们背后都潜藏着一个西方现当代艺术的影子。例如，80年代中后期的抽象艺术、行为艺术、装置艺术，90年代初的“政治波普”、其后的“艳俗绘画”，包括近年发展起来的“卡通绘画”、影像艺术等等。那么，如何正确地面对这种“误读”的现象呢？首先涉及到的是一个文化语境的“错位”问题。批评家高名潞最早注意到这种“错位”现象。他认为，这种错位的核心原因是中西文化现代性的差异所造成的。毕竟，中国从改革开放伊始到今天也不过三十年的时间，这自然决定了我们在寻求经济、政治、文化的现代性方面与西方有着较大的差异。我们应看到，中国的现代艺术在寻求发展的过程中，自然会面对中西现代艺术的双重谱系，但由于它们发展的不平衡，所以“错位”是一种必然，而“误读”是另一种必然。其次，如果从中国当代艺术的发展历程来看，中国艺术家离不开西方现当代艺术的参照系。因为，不管是从20世纪80年代以来的改革开放，还是90年代以来的社会转型，中国在追求现代化的过程中，自然需要一种与之相匹配的现代文化。实际的情况是，中国在文革以前，除了有“一体化”的官方文化外，缺乏多元化的现代文化和现代主义的艺术传统。正基于此，我们就不难理解“新潮美术”时期，众多前卫艺术家学习西方现代艺术的真正动因了。因为“新潮美术”的核心任务并不是要建构一个现代艺术的体系，而是希望借助西方现代艺术来推动和实现中国传统文化向当代的转型，当时实现文化和思想上的启蒙远比拥有某种独特的现代风格更急迫，群体运动远比个人风格的营建更重要。所以，“新潮时期”也是中国艺术界“误读”最严重的时期之一，但是，当时的“误读”也是一种既有效又迅速的方法。对于那时的艺术家来说，攫取和借鉴西方现代或当代艺术的语言，无非是希望用一种新的艺术形式来达到批判传统或学院艺术的目的，从而使艺术与文化具有某种现代性的特征。那么，在一种没有现代文化传统，却又不得不建构自身的现代文化体系的情况下，中国的艺术家向西方学习则是必然之举。因此，我们需要正视这种“误读”的必然性。

但是，那种投机性的“误读”和策略化的“误读”恰恰是需要被批判的，而这两种方式与“创造性的误读”也是有本质区别的。比如，在雕塑领域，当下艳俗雕塑的泛滥就属于前者。以杰夫•昆斯为代表的艳俗艺术尽管在形式、观念、文化针对性上与现代主义时期的雕塑拉开了距离，但是他的媚俗风格实质是对弥散在中产阶级中的庸俗审美趣味的批判和嘲讽。但是，中国的雕塑家在学习昆斯雕塑的语言、形式、叙事表达的时候，并没有思考“艳俗”雕塑对大众文化、中产阶级低俗的审美趣味的批判和反讽，反而极力地推崇这种庸俗的审美趣味，最终不仅使雕塑本体语言肤浅化，又使得作品本身丧失了对当代现实的界入能力。再如，当前影像领域中出现大量的“摆拍”和“图式挪用”的作品也是一种策略化“误读”的产物。部分艺术家利用经典的图式或场景，通过电脑的数字化处理，将其做现实的置换，营造出一种具有后现代的审美特点的图像，即将原图像做“弱智化”、“戏拟化”的处理。这些被挪用的图式或场景有德拉克洛瓦的《自由引导人民》、马奈的《奥林匹亚》、《草地上的午餐》等。有必要说明的是，对“图式的挪用”在西方后现代艺术中是一种主要的创作方法，像曼•雷、辛迪•舍曼、森村泰昌等艺术家都对经典图像进行了挪用。我们也可以将他（她）们的“挪用”看作是一种“误读”。但是判断它是“创造性的误读”还是“策略化的误读”的关键在于，这种误读背后是否有思想的支撑，换言之，这取决于“误读”背后的艺术观念，而这种观念自身应该是有意义的。比如，辛迪•舍曼作品中的女性主义观念，以及对男性视角方式的批判；森村泰昌作品中所涉及的对身份问题的讨论，以及行动意识等等。在这些“误读”的背后都有着艺术家明确的问题意识，都直接承载了艺术家对某类现实或文化问题的思考。但是，在中国影像界，许多艺术家的“挪用” 尽管在技术上堪称完美，但作品本身却丧失了某种文化针对性，缺乏对社会、文化、艺术等诸多问题的思考能力。于是，这种“挪用”后的“误读”在市场利益的驱动下，暴露出的是在思想和文化观念表达上的苍白无力。艺术家之所以会采用“策略化的误读”方式，关键在于他（她）们可以通过假借西方的现当代艺术样式来标榜作品所具有的“前卫性”，而这种“假前卫”却是获得高额市场回报的有效策略之一。实际上，“策略化的误读”在中国当代艺术界早已普遍存在，正如绘画领域中“伪里希特风格”和卡通风格的泛滥，雕塑领域中“伪昆斯”和“伪劳申伯格”的创作……此类现象，可谓不胜枚举。

当然，由于面对着中西双重的艺术史参照系，所以“误读”的存在亦有其合理性的。关键的问题在于，“误读”本身并不可怕，可怕的是中国的艺术家利用这种“误读”，以投机的方式将其转化成一种策略性的创作，而忽略了从一个更为内在的本土文化传统和自身的艺术史谱系中去探寻当代艺术新的发展路径。更重要的是，如果说20世纪80年代，中国的当代艺术是在一个缺乏现代主义传统的情况下不得不向西方学习的话，那么在中国当代艺术的本土化传统逐渐明晰的今天，中国的当代艺术家应该积极地、主动地、自信地建构多元化的艺术体系。设想一下，在文化全球化的互动中，如果能摆脱从90年代以来西方的后殖民阴影，建构一种当代艺术的新范式，那么，中国当代艺术以就能自豪地向“误读”和“后殖民”说再见了。