编者按：
6月21日，由王小箭先生做学术主持的《纯形+：第二届几何抽象展》在“墙”美术馆开幕，6月22日下午，研讨会在同一地点召开。与会批评家有：邓平祥、高岭、刘礼宾、王端庭、王明贤、王小箭、夏可君、萧开愚等，参展艺术家有：孟禄丁、徐红明、蒋建军、向国华等，研讨会由王明贤、王小箭主持。

何桂彦发言：
感谢王小箭老师的邀请，感谢“墙美术馆”，非常高兴能与各位批评家、艺术家在一起讨论、交流。我最近一直在思考三个问题，一个是抽象与“伪抽象”的问题。我觉得从目前的情况来看，“伪抽象”已经成为阻碍当代抽象艺术发展的最大障碍。所谓的“伪抽象”就是单纯的形式抽象，没有艺术史背景、个体的方法论，它的出现仅仅是为了商业利益而被艺术家“生产”出来的。关于这个问题，我将有专文讨论。

第二个是，中国的批评家面对抽象艺术时，其理论和研究方法的滞后性问题。在上次孟禄丁老师的研讨会上，我就谈到，大多数中国的批评家在面对抽象艺术时是力不从心的。一个是理论肤浅，另一个是批评方法陈旧。因为我前段时间一直在写与抽象艺术相关的批评文章，在这个过程中查阅了西方批评家在对抽象艺术进行讨论时的大量资料。像格林伯格、罗森伯格、夏皮罗、弗雷德、克劳斯等批评家都对抽象艺术展开过深入讨论，而且他（她）们的观点都十分尖锐，有时甚至彼此针锋相对，格格不入。比如格林伯格和罗森伯格在讨论抽象艺术时就是一对天敌。格林伯格坚持的是一种以形式主义为核心的现代主义观点，罗森伯格缺则认为是“行动绘画”。我的意思并不是说谁和谁的观点是正确的，谁又错误了，而是说他们对抽象艺术的研究和批评是从多个角度切入的，而且十分深入。我觉得西方对抽象艺术的研究这方面做得很好。为什么美国的抽象表现主义能有那么大的影响，能与“巴黎画派”抗衡，能征服欧洲，我觉得这跟美国批评家的理论研究和研究方法有密切关系。当然这里也设计到展览策划，其中就涉及到方法论的问题，就拿抽象展览的策划来说，我觉得在国内的批评家中，高名潞老师在这方面是值得我学习的，我待会再谈他在展览中如何解决方法论问题的。

第三个问题，我一直在思考“后抽象”，即现代主义概念之后抽象艺术的发展问题。因为7月20号我将在“偏锋——新艺术空间”策划“走向后抽象”这么一个展览，这个展览就出于一种尝试的态度，试图探讨抽象艺术的发展是否具备了新的可能性。

当然，除了这三个问题外，在讨论抽象艺术时，我们仍面对着许多难题。因为这里边同时涉及到两个参展系，一个是西方的，一个是中国的，而且它们在时间和空间上刚好是“错位”的。所以当我们讨论抽象艺术时，就需要将其放在不同的语境中，如中国的或西方的。不然，我们的讨论就会漫无边际。谈到西方的抽象艺术，它同时涉及到了艺术视觉的形式，涉及到了形式背后的文化，涉及到哲学和美学，这三个方面同时存在，相互依存。如果不同时考虑这三方面的因素，我们无法讨论西方从20世纪初发展起来的抽象艺术，尤其是抽象表现主义。同样是讨论抽象的形式，西方仍有三条线索，一个是从形式主义切入的，像格林伯格就是这方面最著名的批评家；在他看来，从马奈开始——到后印象派——到毕加索为代表的立体主义——再到美国抽象表现主义，形式是在二维平面之上逐渐发展起来的。第二个线索是几何抽象。在座的批评家中，王端廷老师、王小箭老师都是这方面的专家。但是，前两种形式最后都无法摆脱形式主义的陷阱，所以，极少主义沿着形式主义的发展脉络最终走上了反形式主义的道路。第三个线索是格林伯格的“行动绘画”，即形式是在偶然、直观下的产物，这意味着，形式在产生前，艺术家就根本不再面对一个现实中具体的对象了。这种创作方法实际上是对整个西方从文艺复兴以来，近500年的透视观念的否定。波洛克大约在1947年发明了这种“滴洒”式的绘画，但是，真正将“滴洒”的形式创作提升到一种文化和美学高度的是批评家罗森伯格。他不仅赋予“行动”以一种新的创作观念，而且将其与二战后弥散在美国的存在主义思想结合了起来。

这里就回头来看高名潞策划“极多主义”展览时的方法论。因为，“行动意识”在高老师的展览中明确体现出来了。除了“行动”外，高老师还创造性的将“极少主义”的“剧场化”理论发展开来，但和“极少”主义不同的是，“极多主义”强调了一个“时间”的维度。换句话说，“极少”和“极多”都用了“剧场化”的理论，但“极少”和“极多”的区别在于，前者是静态的，而后者是动态的，因为，后者多了一个时间的维度。比如，李华生的反复书写、顾德鑫的“扭肉”。这个过程本身既可以是“行动”的，同时也是有“时间性”的。但你看贾德、弗莱文的“极少主义”雕塑，斯特拉的《黑色绘画》，它们都是静态的。所以，这里边就涉及到艺术史研究时的方法论。当然，没有了方法论，一个策展人肯定是不能策划一个好的策展的？中国有很多批评家在弄抽象的展览，我觉得大部分都很肤浅，很容易将抽象艺术庸俗化。

再回到“伪抽象”的问题上来。我觉得，今天抽象艺术的繁荣仍然是一种假象，大部分艺术家搞抽象艺术无非是出于商业目的。2003年以来，艺术市场对抽象艺术的接纳才是促使大家搞抽象的真正动因。因为，中国大部分的艺术家都有在美术学院学习的背景，所以，对抽象艺术的创作而言，在技术和方法上是不存在问题的。所以，市场必然会导致抽象艺术的泛滥，这种泛滥的后果有可能不会压于当代的“图像式”绘画，但如何界定好的抽象和“伪抽象”呢？这里面就涉及到标准问题，换句话，在我看来，并不是一切的抽象艺术都是有意义的。我觉得这个问题大家可以再讨论。

当然，如果要深入讨论中国的抽象艺术，核心的问题还是要落实到方法论上，落实到研究上。例如，当大家对20世纪80年代的抽象艺术进行讨论时，主要的方法还是文化学、社会学的。具体而言，说到80年代初的抽象艺术，大家并不会太多地去考虑形式、语言等艺术本体方面的问题，而是突出反官方的前卫性。就像80年代初《美术》杂志围绕吴冠中的“形式美”所展开的讨论一样，最终都绕不开“形式美”对主流现实主义所起到的反叛作用。到80年代中期的时候，大家谈抽象绘画，仍然是突出它的前卫性。当然，我不否定抽象那个时候确实在社会学的意义上有意义，但这里面也会出现一个问题，就是抽象艺术本身的另一种传统有可能会被抹煞掉，那就是建立在纯形式基础上的现代主义传统，或者说形式的现代主义叙事方式。像在座的孟禄丁老师，当年他就提出“纯化语言”的主张，但对于“新潮美术”时期的文化启蒙而言，这种呼声就显得很微弱。因为“新潮”需要一种具有社会学意义的艺术，而不需要一种单纯的形式至上的抽象艺术。实际上，当大家今天在讨论当代艺术的商业化时，这种商业化也意味着当代艺术的文化精神正在丧失，其中核心的原因就在于，中国当代艺术并没有建立起自身的现代主义传统，而这种现代主义的传统又与抽象艺术的发展是分不开的。如果现在呼吁，我们需要重建一个现代主义的传统似乎显得不合时宜，因为将它放在西方的参照系中，这就提法就太滞后了，甚至太落伍了。但对于中国目前的艺术情况而言，这是应该的，“新潮”美术没有完成的现代主义使命需要有人去完成它。当然，问题在于，谁来建立这种传统？如何在西方的语境下，如何在中国的语境下，重建一个现代主义的传统？当然，我这种观点可能会遭到许多批判。所以，就“纯形”这个展览而言，它对重建现代主义的传统是有积极意义的。尤其是面对今天极度市场化的当代艺术创作，尤其是那种图像化、媚俗性绘画的泛滥之时，这个展览是令人耳目一新的。就个人而言，我觉得王小箭老师策划这个展览是具有建设性意义的。