| 失语与重建——对中国当代美术批评的几点思考 |
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| 日期：
2008/5/14 11:59:35 作者：何桂彦
来源：
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【内容提要】：中国现代美术批评产生于新潮美术的滥觞期。其后，伴随着新潮美术的发展，美术批评也迎来了属于自己的“黄金时代”。然而，辉煌终究是短暂的，美术批评从二十世纪九十年代初便开始衰落，在九十年代中期更面临失语的危机。本文旨在对批评的外部文化语境和批评本体论所存在的问题进行分析，并得出结论：只有对美术批评进行重建才能保持当代美术批评本应该具有的学术性和前瞻性。同时，本文认为，当代美术批评只有在处理好“批评的独立”、“批评家需要有自己的方法论”，以及“批评向学科化的方向发展”三个层面的问题后，重建的工作才能顺利完成。
【关键词】：失语、重建、独立、方法论、学科化
一美术批评面临的失语危机
（一）从兴盛走向衰落的美术批评
和近年中国当代美术创作的发展相比，美术批评则显得非常的滞后，甚至面临失语的危机。造成这种局面的原因是多方面的：由于中国没有职业的批评家、没有完善的美术批评机制，所以批评很难保持自身的独立性和系统性；同时，由于缺乏前沿的批评理论，缺乏多元的批评方法，所以批评很难保持批判时的先锋性和前瞻性的多元理论视野。除了上述的因素外，美术批评家自身身份的多样化、美术批评界的圈子化、上个世纪九十年代中期艺术创作面临的全面的市场化……它们都直接或间接的阻碍着中国美术批评的发展。
其实，当我们谈到今天美术批评面临“失语”的境地时，这并不意味着美术批评界过去对中国现当代美术的发展没有做出贡献，恰恰相反，尤其是在“八五时期”，如果没有美术批评，新潮美术便不会开创多元发展的艺术局面；如果没有当时众多美术批评家的共同努力，“八九现代艺术大展”便不会成为八十年代中国现代艺术的缩影；如果没有其后美术批评家的理论梳理 [1]，像“西南生命流”、“理性绘画”、“政治波普”、“新生代”等等这些我们今天耳熟能详的术语便不会产生，因为正是由这些以风格、流派、艺术思潮、艺术运动为基础来命名的术语构成了今天的中国现当代艺术史。就美术批评对八十年代艺术创作所起到的积极影响，美术批评家易英先生、贾方舟先生都有专文论述 [1]。例如，批评家易英先生是这样认为的：“1985年作为一个重要的转折点不仅在于新潮美术运动的发生，还在于批评对运动的参与和某种支配作用。这种支配作用是通过主要由批评家所操纵的传播媒介而产生的，职业批评家群的形成得益于当时一批从美术院校的史论专业毕业的硕士生和本科生，而为他们提供的阵地即他们发挥影响的传播媒介主要是《美术》、《中国美术报》和《美术思潮》，还有《美术译从》和《世界美术》这样的刊物通过介绍和引进西方现代主义艺术也对促进新潮美术的发生起了重要作用。” [1]同时，我们应看到，当时批评家的工作并不仅仅局限在单纯的批评领域，他们的身份也是多重的。此时，批评者既是批评家也是理论家，既是现代美术杂志和媒体的发起者也是展览的策展人。所以，当我们今天回头去梳理这段历史的时候，美术批评对新潮美术的推动，以及批评界对现代艺术做出的贡献是值得充分肯定的。
但是，美术批评并没有在其后的时间里继续发展下去，整体而言，它在九十年代开始失去了自身的先锋性，并逐渐走向没落。如果以1989年的“现代艺术大展”为界，八十年代以来的现代主义启蒙运动在官方的拒绝和某些政治意识形态的抵制下不得不进入沉潜状态；尤其是随着1992年以来的中国社会经济改革的全面开放，海外艺术市场的成熟和国内艺术收藏体制的形成对中国现代艺术的冲击无疑是巨大的。面对这种突如其来的文化转型和当代艺术的全面市场化，早期在新潮美术阶段建立起来的批评理论和批评方法大部分都面临着失效的危机，美术批评似乎一下子便失去了介入当代艺术的能力。为了摆脱这种尴尬的失语状态，或者说为了重新回到新潮美术时期理想化的批评时代中，美术批评界通过举行学术研讨会和组织一系列展览的方式来希望对当代美术批评进行重建。例如，1989年第10期的《美术》杂志发表了由该杂志社组织的“当代美术批评笔谈”的专题学术文章。由于这些美术批评家大部分都是新潮美术的直接参与者和见证者，所以从某种程度上讲，这些文章可以说是对八十年代美术批评的一次回顾与总结。其后，在1990年第5期的《美术》上发表了一篇题为《批评的本体意识与科学性——批评五人谈》的座谈纪要。这是由高名潞、范迪安、易英、殷双喜和王明贤五位美术批评家对美术批评自身相关问题的一次对话和讨论，其中关于批评方法论和本体艺术意识的观点即使在今天也具有前瞻性。除了众多学术性的研讨会外，在展览领域，1992年“广州油画双年展”是一个信号，它的出现寄托着当时许多美术批评家的愿望：让美术批评来引导艺术市场，同时又利用市场提供的资金来捍卫当代艺术的先锋性。但是，由于艺术的先锋性和艺术市场中潜在的庸俗趣味本身便是一对矛盾；同时，美术批评和以市场价格为标准的当代艺术创作原本就不属于同一的体系，所以，事与愿违，“广州油画双年展”最终以失败告终。当然，美术批评与艺术市场影响下的当代艺术之间的砥砺和对话、对峙与互动，还体现在其后各种形式的“美术批评家的提名展”中。在这里，无须就具体的某一次展览展开讨论，但一个不争的事实是，美术批评界希望通过批评家集体所聚集的批评力量来影响当代艺术的创作。总体而言，不管是学术研讨会还是各种艺术展览，批评界所做出的种种努力都没有在本质上解决批评没落的问题。
实际上，美术批评在九十年代的失语和逐渐衰落有其历史的必然性。由于美术批评从它的产生到发展仅仅发生在短短的、急速变化的十年时间里，其自身存在的诸多问题几乎被八十年代末批评界的辉煌成绩所掩盖了，很多从一开始就存在的问题一直没有得到解决。只不过，九十年代文化情景的转变加速了这些问题地凸显。因此，与其说美术批评在九十年代的失语主要遭遇的问题是来自外部文化环境转变的话，不如说批评本体出现的危机和自身理论体系的不完善才是真正的根源所在。对于笔者而言，如何从“失语”的状态下重建当代的美术批评，它至少包含着三个不同层面的问题：一是批评本身的独立，一是批评必须有自己的方法论，最后是批评必须进入学科化的发展阶段。同样，也正是由于没有解决好上述三方面的问题，才导致了九十年代批评的失语。
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