卡通风格的第一次出现是在90年代中后期，主要以南方和广州一代的艺术家为主，美术界习惯将这批艺术家称为“卡通一代”。作为图像转向的多元化发展，卡通风格从2002年初又表现出了强劲的势头，美术界习惯将这一时期出现的艺术家称为“新卡通一代”。其后，从批评家鲍栋的文章《卡通了又能怎样》在美术同盟上发表后，迅即引起了广东艺术家响叮当的回应，围绕着“新卡通一代”的批评便由此展开。由于论者所持的批评角度不同，即使在批评界，对“新卡通一代”的批评话语也是众口难调，不一而足。

不管是赞同也好，还是批判也罢，对卡通风格的讨论都无法摆脱两个中心的话题：首先是全球化的文化背景和九十年代以来中国消费社会的形成。随着九十年代初中国社会进一步的改革开放，尤其是97年香港顺利回归后，中国社会的变革和经济的发展是惊人的。正是中国经济持续的向前发展，尤其是2001年11月，中国成功加入“世界贸易组织”后，这标志着全球一体化的进程最终得已实现。实际上，在进入WTO之前，中国社会便已经进入一个消费社会的文化语境中。用鲍德里亚、德波和费瑟斯通关于消费社会的界定，消费社会有三个重要的特征：其一，一切物品都是消费品，包括文化和人的身体；其二，整个社会的生产都以物的消费为起点，这和马克思关于资本主义早期阶段那种生产在前，消费在后的逻辑刚好相反；其三，消费社会的“物”并不是纯物质形态的，其存在是被“编码”和“符号化”的，换言之，这时的物都被意识形态化，都有着由广告所赋予的“意向”观念。尽管消费社会有着潜在的社会学逻辑，但它的外观却非常明确，就是实现一种以消费为主体的当代都市生活。在一个以消费为主导的社会里，人与人的关系、人与社会的关系、人与劳动的关系都直接以金钱来维系，消费社会的存在哲学就恰如后现代的那句流行话语——“我消费，故我在”。

另一个中心的论题是图像时代的转向。卡通风格在中国的形成首先离不开图像转向的时代潮流。在中国的当代艺术史情景中，九十年代初的政治波普对其后的卡通风格有着潜在的影响。但是，政治波普的源头却是美国20世纪60年代以安迪•沃霍尔和利希藤斯坦为代表的波普风格。除了波普艺术对卡通风格的影响外，兴起于80年代的“艳俗艺术”也起到了推波助澜的作用。波普和艳俗艺术对当代中国艺术家的启示是：一方面，艺术家可以直接将流行的、大众所熟悉的、现实的图像融入画面，因为任何现实的商业图像或大众图像都有进入当代艺术的合法性。另一个方面体现在表现手法上，即背景的平面化，色彩的媚俗化、图式的卡通化、符号的并置化。巧合的是，波普和媚俗艺术这两种艺术形态都是后工业时代大众文化的产物，而它们之所以倍受中国艺术家的青睐，主要是由于这种风格刚好可以用来直接表现当代中国的社会现实，因为，从1992年中国全面的改革开放后，中国社会文化的变迁实际上已经处在一个全球化和大众文化的临界点上。

正是中国社会处在全球化的进程中，以及社会形态向消费社会的发展，这让“新卡通一代”的出现找到了自身的社会学基础。同时，西方波普和媚俗艺术的创作观念和图像表现也为卡通式绘画的崛起提供了学理上的依据。于是，“新卡通一代”或“卡通式”的绘画在2003年后便迅速流行起来。而且，这批作品都有着一个共性：主题和图像都跟当代的大众文化有关，例如美少女、变形金刚、电子游戏的形象等等；在精神层面上则贴近于消费社会的情感体验，譬如传达的大多是瞬间化、物欲化、肉身化的消费快感。

由于受“卡通”浪潮的影响，在四川年轻艺术家中也开始出现了大量的卡通式绘画。但是，四川艺术家的“卡通”却与“新卡通一代”有着明显区别。在我看来，大部分“新卡通一代”或“卡通式”的作品都并没有触及到卡通背后涉及的社会和文化问题，作品都停留在表层的图像描绘和媚俗的趣味上。相反，四川艺术家的卡通风格主要还是体现在精神层面的表达上，例如熊宇、李继开、高瑀、杨娜的作品都在言说一种属于当代青年人的独特情绪。当然，这也并不是说，四川艺术家中就没有那种“跟风式”的，希望赶“新卡通一代”这趟末班车的人。其实，这样的艺术家也大有人在，而且数量可观。

这也正是“卡通式”绘画存在的最大缺陷。批评家盛葳认为，卡通绘画最大的问题是，既无法摆脱后殖民的文化阴影，也不具有本土的艺术史逻辑。 [1]实际上，从上个世纪九十年代中期以来，由于受美国、香港，尤其是日本、韩国等流行文化的影响，再加之中国文化工业向产业化规模发展，以卡通为元素的各种消费品，如以漫画、电影、网络短片、电子游戏等便逐渐渗透进当代的日常生活。由此产生的一种批评话语是，生于上个世纪八十年代的艺术家便被称为“八零后”一代或“新卡通一代”。不能否认，作为一种视觉呈现方式的卡通和作为文化消费品并以“物”的形态出现的卡通在当代社会中正扮演着越来越重要的角色。因此，在当代绘画向多元化发展的趋势中，艺术家合理的借鉴卡通的语言仍是值得肯定的。但是，我们也要认识到，生于八零后的艺术家也不并不只接受卡通文化，和六零、七零一代一样，他们同样也要接受传统文化和当代西方文化。同时，“卡通”也并不是当代绘画的全部，更不能肤浅的认为，只有“卡通式”的绘画才能反映当下的消费社会和流行文化。同时，对“卡通式”绘画的解读还要考虑到一个更为隐蔽的动因，那就是以各种名称出现的卡通绘画实质是当代艺术市场运作，或画廊与个别批评家共同“合谋”的产物。毕竟，“卡通”有着一种与传统绘画不同的叙事方式，加之大部分卡通作品都有着鲜明的图式、漂亮的色彩，以及大众熟悉的卡通形象，因此很容易被大众接受，更容易在艺术市场上走红。但是，当卡通绘画在艺术市场上走俏的同时也带来一个负面效果——即“媚俗”化的审美趣味。

总体而言，卡通式的绘画有着两个重要的特征，一个是图像上的卡通性，一个是卡通背后所涉及到的流行文化。只有对当代卡通绘画的生成逻辑和艺术史上下文关系有一个全面的了解后，我们才能对四川的卡通绘画有一个较为全面的认识。尽管从群体的崛起上讲，四川的卡通绘画并不算早，但从卡通语言的原创性和个性化的表现上看，四川的卡通风格仍有着自身的特点。更为重要的是，上述的几位艺术家并没有仅仅停留在图像的浅层描绘中，“卡通”并不仅仅只是一种风格，其核心的价值仍在于艺术家对卡通文化的思考与批判，以及对自我内心体验的表现和言说。而这种对自身深度精神体验的表达一直与四川美院九十年代以来的创作传统是一脉相承的。

（二）
在四川艺术家中，熊宇并不算最早将卡通语言融入自己作品的艺术家，在这之前，忻海洲创作的《城市卡通人》等一系列作品便具有了卡通绘画的诸多特征。但是，在四川众多以卡通风格出现的艺术家中，熊宇应是最具代表性的艺术家之一。在熊宇笔下，卡通式的语言显得纯粹而熟练、华丽而高贵，更重要的是和那些“泛卡通式”的绘画相比，熊宇并没有仅仅停留在卡通形象的表面，而是触及到卡通背后的文化问题。对于他而言，“卡通”风格只是作品外在的语言特征，和风格相比还有更重要的东西，那就是作品背后潜藏着他对卡通文化和自我青春内化的关注。

熊宇尝试将卡通语言融入自己的作品大约是从2001年开始的。那一时期，他笔下的青年大多有着迷人的大眼睛、硕大的脑袋、纤细的四肢、近似于孱弱的身体。尽管他（她）们都是一些卡通化的人物，但熊宇并没有刻意拉大这些人物与现实生活的距离，换句话说，我们都能在这些形象中发现有当代青年人存在的影子。但是，这些形象也并不完全是现实的，它们更像是一种另类的存在。这种“另类”首先体现在熊宇对这些人物形象的塑造上。在熊宇的作品中，他（她）们大多穿着炫目、冷酷的衣服，例如反复出现的那种黑色的塑料衣，这无疑加强了笔下人物的那种“新兴人类”的扮酷感。其次，熊宇将他（她）们置身于丛林、山谷、池塘、大海等等场景中，让人物与超现实的环境发生直接的关系。正是这些“另类”的形象悄无生息的流溢出一种独特的青春情绪，而这种情绪只属于那个生活在卡通文化中的青年群体。一方面，他（她）们迷恋卡通文化的时尚、新奇，沉醉于“新兴人类”的文化和身份认同中；另一方面，他（她）们却无法疏离卡通文化或流行文化所具有的异化性，于是忧郁、困惑、迷茫成为了他（她）们共同的情绪特征。只不过，熊宇并不刻意去表现属于自我的青春内化的印痕，而是将它们隐藏在一种诗意、幻化且充满超现实氛围的画面中。

李继开是一个善于表现自我内心体验的艺术家。早在1999年的时候，他就力图寻找一种属于自己的语言表达方式，那时的风格介于涂鸦与表现主义之间。为了加强作品的观念性，李继开尝试将一些日常化符号与一个儿童式的脸并置起来。不过，早期的作品并不算成功，那种通过符号或图像所承载的观念表达难免会因为缺乏个人化的视觉而显得简单和空泛。直到2002年《幸福的旁边》系列作品出现后，李继开才真正确定了自己的方向。此时，由于有一种更为个人化的视觉，所以作品在情绪表达上便具有了明确的针对性。

2003年的《白日梦》系列标志着李继开的作品走向了成熟。李继开仍然沿着先前的思路创作，只不过走得跟为坚定，且信心十足。此时，画面还是以图像的并置和符号化的表达为主，但却多了一种超现实的意味，例如长着犄角的男孩、各种经过夸张处理的动物形象等等。同时，在语言上开始变得更为简洁、概括，卡通化的因素越来越明显。到了其后的《翼—花》系列时，卡通式的语言已经成为了他作品最明确的特征。加之画面的空间因大色域的平面化处理使得背景与前景图像的对比加强，相反画面因一种波普化的表达而使观众的视觉都集中在画面人物与花的观念表达上。人物是病态而忧郁的，目光呆滞，姿态僵硬，原本属于青年人的那种充满生命力的东西荡然无存。花虽然具有鲜明的个性，但是花的存在无非是强化了画面场景的荒诞感。于是，迷茫与失落、焦虑与虚无都在一种超现实的叙事结构中纠缠在了一起。

毫无疑问，李继开的作品属于一种纯正的卡通风格，但是我们却无法在他作品中感觉到一种来自卡通文化的轻松、诙谐与快乐，相反画面的基调低沉而忧郁，潜涵着一种“青春残酷”的情绪。正如前文所言，作为“图像转向”背景下的当代绘画，艺术家对“卡通”语言的借鉴和使用是有其合理性的。对于李继开的作品而言，重要的不是他那种“卡通化”的风格，而是他作品那种独特的情绪表达。

如果说李继开的绘画更多的是对卡通语言的创造性使用的话，高瑀的作品的不同则在于他不仅在对卡通图像的使用上，而且他的作品直觉表现卡通文化与当代青年那种相互依存的关系。

上世纪90年代中期，一股以韩日流行歌曲、日本青春小说和香港新古惑仔电影为典型代表，以“青春”为主题的国际文化潮流潜移默化的影响着中国的青年一代。同时，伴随着全球化和流行文化的兴起，各种以卡通形式出现的文化消费品通过网络、媒体、杂志、游戏等诸多传播方式日益渗透进当代青年人的生活。对于八零后一代来说，流行文化和卡通文化是他们生活中极为重要的一部分。此时，不仅在观念上，更为年轻的艺术家受到了日韩卡通图像的影响，而且在观看方式和视觉经验上也逐渐有所改变，因为当代人也无法摆脱林林总总的卡通形象。对于一些青年人来说，卡通更是和青春联系在一起的，卡通只与青年人有关。

高瑀就是这样一位将卡通文化与自己青春情绪发生关系的艺术家，只不过他对自己各种情绪的表达是以一种后现代的幽默和戏拟的方式体现出来的。例如《把心掏给你》、《幸福的水花》有着一种对爱情的体验；《红旗下系列——符号理想及符号革命》、《当代艺术斗争》则有着一种潜在的反讽性在里边。当然，任何艺术家都可以对爱情、对历史，以及对现实周遭的一切生活按照自己喜欢的方式来表现，但对于高瑀而言，他更迷恋这种卡通式的表达。一方面，卡通文化是自己所熟悉和喜爱的，对卡通化的图像方式有着一种内在的亲和力；另一方面，这种卡通风格更容易与学院派的创作模式和老一代艺术家的风格拉开距离。从卡通风格与自己的青春体验的结合来看，高瑀应是四川卡通这个群体中最具有代表性的艺术家之一。