在当代，西方一些理论家喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这些前沿的学术术语来概括当下建立在“视觉图像”基础上的信息时代。事实上，众多的视觉媒介，如电影、电视、摄影、绘画、雕塑、建筑、广告、动漫、游戏、多媒体等，正共同构成了一种强大的视觉——图像系统。不管我们承认与否，一个具有后现代特质的“图像世界”正渗透到当代生活的各个领域，影响或改变着人们对周遭现实的认知方式。

然而，当绘画遭遇到来自不同领域的视觉图像时，绘画自身的合法性便遭受到了普遍化的质疑。其实，绘画在19世纪中期便面临着前所未有危机，尤其是从1839年开始，绘画最危险的敌人便是摄影术的发明。按照瓦尔特•本雅明的理解，由机器复制所带来的图像生产，不仅动摇了艺术品神圣的“原创性“地位，而且也让传统绘画作为对现实世界“模仿”的合法化危机进一步加剧。其后，电视、电影、报纸、广告以及各种视觉传媒的发展更让情况变得更遭。好在绘画有着独立的、完备的艺术史系统，而其历时性发展的艺术谱系在某种程度上缓解了来自其它图像领域的冲击。尽管如此，以阿瑟•丹托、汉斯•贝尔廷为代表的西方哲学界和艺术史界仍然以艺术存在的哲学本质，以及艺术史的发展规律等思考角度出发，得出“艺术史必将终结”的结论。在他们看来，绘画除了消亡外别无它途。

情况并没有阿瑟•丹托等人想象的那么悲观。毕竟，以绘画图像所承载的文化学、社会学价值，以及自身作为一个共时性存在的图像系统所具有的艺术意义是其它视觉图像无法取代的。如果说传统的艺术史研究解决了绘画艺术的图像与意义、风格与形式、思潮与流派，以及文化史方面的诸多课题的话，那么，随着近年美术史研究向跨学科方向的发展，如符号学、现象学、阐释学、女性主义、后殖民主义、殖民主义等，这不仅表明美术史的边界在不断向外扩展，同时也意味着作为绘画史的图像与其它的图像仍有着本质的区别。

事实上，绘画遭遇的不同危机恰好成为推对艺术史和艺术理论界对绘画进行深入研究的直接动力。在当代众多前沿绘画理论的研究成果中，英国学者尼吉尔•温特沃斯的《绘画现象学》具有重要的代表性。本书作者力图从现象学的意义回答绘画的一些本质性问题，如画家在创作一幅作品的意图是什么？绘画自身的语言表现系统又是如何建立起来的？绘画材料的不同会对艺术家的表现产生什么样的影响？绘画作为再现性的图像到底意味做什么？绘画的意义体现在哪，以及绘画的意义又是怎样通过视觉图像传达给观众的……。除了对绘画本体语言和绘画与观众的接受等方面的研究外，尼吉尔•温特沃斯还将现象学的方法与其它多种学科进行了有机的结合，例如心理学、阐释学、接受主义理论等，提出了诸多新的命题和概念，如“前反思经验”、“意象性”、“处境化”等。显然，从艺术现象学的维度上讲，在实践和理论上对艺术哲学的言说，既可能深化我们对绘画艺术的思考，更可能建构起一种研究绘画的新的理论体系。

像任何前沿的艺术理论研究都有着作者深邃的思想渊源和自己的方法论一样，温特沃斯研究绘画艺术的新颖之处在于，他不是从传统的艺术史研究方面，如图像学和形式主义方法切入的，而是从哲学，即现象学的方式开始出发的。顾名思义，现象学是一门研究显现（即希腊文中的pha－或phainomenon：“现象”）的哲学方法。现象学最初的创建人是著名的哲学家胡塞尔，而他的哲学又受到笛卡尔“我思故我在”的先验理性精神的影响。但是，和笛卡儿不同的是，胡塞尔通过他对“意向性”的分析，认为“自我”只能在即时的、瞬间化的具体现实中才能全面显现，并不存在一种如笛卡儿所说的先验理性法则。其后，在梅洛•庞蒂的现象学理论体系中，笛卡儿式的“我思故我在”彻底被一种“意向性”或“主体间性”的体验方式所取代。梅洛•庞蒂的核心思想是打破心灵与肉体、主体与客体的二元对立，重建一种以“生活——身体”为核心的感知方式。显然，这种新的主体存在方式对尼吉尔•温特沃斯的影响是巨大的，因为绘画作为一种独特的艺术形态，它的核心本质便是艺术家与作品之间，在一种“意向性”的体验方式中得以完成的，换句化说，一件艺术作品的创作过程也是一次心灵与肉体、主体与客体在具体时间和现实情景中的交融过程。在尼吉尔•温特沃斯看来，笛卡儿的先验理性实际上将心灵与肉体对立起来，“将肉体简化到一种纯粹的机械对象，就像物质宇宙中的其他东西一样。”正是将“身体”或者“主体间性”的体验放逐到边缘，那么主体的体验便必须成为“先验理性”的附庸，失去了自身的生命力。而这种情况同样发生在绘画领域。例如，绘画主题对材料语言的剥夺、先验的理性对具体创作过程中身体体验的抽离、绘画作品自身的完整性对观众欣赏时互动交流性的隔绝……。尼吉尔•温特沃斯并没有停留在仅仅对现象学的纯哲学理论的分析中，而是创作性地将其切入对绘画的研究领域，即将绘画放在“生活——身体——场所”这个系统中来进行探究。

在《绘画现象学》这本著作中，“生活——身体”和“主体间性”都是作者在讨论绘画艺术时的两个主轴。尼吉尔•温特沃斯的贡献在于，他能在讨论绘画的主题、材料、造型元素、绘画的具体实践，以及绘画产生意义到观众的欣赏中得出新颖而又精辟的结论。而这些认识完全会颠覆我们过去对绘画艺术那种直观、表层化甚至浮浅的认识。例如，从绘画所表现的主题出发，大部分的人都相信，作品所画的图像便是艺术家所想的，并且相信作品实际产生的意义便是艺术家创作之处时所设定好了的，创作过程仅仅是将某种意图按部就班的表现出来而已。但是，温特沃斯通过讨论法国巴洛克画家博然的《有蛋卷的静物》这幅作品，得出的结论是，艺术家的作品是在一种不确定的、具有偶然性的主体体验中完成的。同样，在讨论绘画作品的材料性因素时，温特沃斯讨论了不同材料对绘画创作所产生的不同影响。毛笔、水彩笔、油画笔，平头或圆头的、硬质或软质的，以及在绘画创作过程中出现的间接性材料，如画布、油画框、松节油、油画板……，它们都会影响艺术家的体验过程，以及艺术家对“经验”、“主观化”形象在作品中的图像表达效果。温特沃斯在对新印象派画家修拉、美国抽象表现主义画家德库宁和印象派画家惠斯勒的作品进行深入的分析后，认为绘画的颜料本事就是绘画的目的之一，颜料自身的个性特质原本就是一种表现“主体间性”的最好载体。如果我们按照温特沃斯对材料的认识来理解当代的西方现代艺术，不难发现，一部现代艺术史或许也是一部材料反叛绘画主题的演变史。因为，在传统的绘画领域，绘画材料一直沦落为边缘化的地位，它们仅仅是作为绘画再现的工具，自身并不具有任何的美学价值。但是，在现代艺术中，材料不仅具有自身独立的美学价值，同时材料也意味着是绘画本身。同样，温特沃斯在书中，他还重点研究了绘画形式、语言如何得以最终的实现，以及观众如何才能正确理解作品的意义等等与绘画本体有关的问题。而这些问题都是在一个更为广阔的“生活——身体——场所”，以及“意向性”等现象学的范畴中进行的。

显然，尼吉尔•温特沃斯的研究不但明确了绘画的边界和绘画图像的“意向化”体现过程，同时我们也可以将他的研究当作是面对“图像时代”的挑战的积极回应。同时，对于那些喜欢绘画艺术的读者和从事艺术创作的艺术家来说，温特沃斯对绘画从材料到创作、从主题到图像、从形式到风格、从欣赏到接受的细致入微的分析，不但可以为读者欣赏艺术作品打开一扇理解艺术的心灵之窗，而且也可以为艺术家们的创作提供一个新的视野。对于那些从事美术理论研究的学者而言，本书无疑是一个引子，不但可以在研究方法上提供一种有益的借鉴，而且也能积极地推对我国在绘画现象学这一领域研究的不断深入发展。

2006年10月于中央美院