如果说“文化的媚俗”导致了当代绘画“媚俗趣味”的产生，那么“图像的媚俗”便是这种趣味的直接体现。


“图像的媚俗”与西方波普有着潜在的联系。如果没有西方波普艺术对中国当代绘画产生的影响，“图像”媚俗将无从谈起。波普艺术对当代绘画主要有两方面的影响。首先，波普艺术扩大了艺术家们在绘画创作时对图像进行选择的创作视野。1956年，当英国画家理查德•汉密尔顿创作《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》这副拼贴画时，各种现实的图像符号便出现在共同的画面空间中：一个身材魁梧的男子图像、“POP”广告、棒棒糖、一个裸体的女郎、各种各样的商业海报……。同样，1961——1962年安迪•沃霍尔在复制32幅《32个坎贝尔菜汤罐头盒》的作品时，以及在《金色的玛丽莲•梦露》等作品中，艺术家便直接将流行的、大众所熟悉的、现实的图像融入了画面。显然，波普艺术对中国艺术家的启示是，任何现实的图像都可以进入当代艺术的创作。另一个影响是波普艺术的表现手法，即在平面化的背景上，用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来。当中国的艺术家发现并置、拼贴、单一的形象创造可以成为一种当代艺术的创作方式时，所谓的“图像革命”和“图像转向”的时代就来到了。


然而，中国的艺术家并没有因为从西方波普艺术中吸收了众多的养分而使自己的作品具有现实的文化针对性，相反却掉入了波普艺术的陷阱，陷入了一个前所未有的图像制造和“图像媚俗”的怪圈中。如果说，王广义的《大批判》是中国波普绘画的起点，那么我们发现，像其后方力钧的“大头”、岳敏君的“大脸”、李山的“胭脂”、邵逸农的“女红卫兵”像等作品都明显有着波普艺术的痕迹。尤其是在更年青的艺术家的作品中，他们都有着某种相似性或相同的图像叙事特征，如有人是画狗的、有人是画假山的、有人是画瓷器的……，于是，好像任何的图像符号都可以拿来标上艺术家的姓名，如某某人的中山装、某某的旗袍、某某的青花。每一个艺术家都在努力寻找一个不同与他人的图像识别符号，一旦确定下来就坚持不停的去复制它们。显然，这与西方波普艺术使用现实图像符号的意义相去甚远。美国艺术史家乔纳森•费恩伯格认为，波普艺术的产生与60年代美国电子传媒系统的图像传播有着深远的关系，“关于整个世界的信息数量和信息的形象性开始侵入个人的私密领域。”[⑲]同样，“波普艺术家开始把图像看成是独立于任何特定语境而存在的符号，这样，它们可以任意地被重新整合”。[⑳]显然，波普的图像意义在于强调了一种新的社会现实，即一种网络和图像生存的现实。但是，中国艺术家的图像创造更多地出于一种图像制造的游戏，主要出于市场对个人符号的识别和选择，所以，他们更多的将图像当作是与别人相区别的手段，而不太注意图像背后的文化内涵和现实针对性。同样，由于艺术家将不同的符号并置在一起，此时同一的符号便具有双重的能指，一个是它本身具有的，另一个是当它改变自身既定的环境后，在和其它符号并置中所产生的。正是这种不同符号的并置所产生的新意义恰好是作者表达观念时的智慧所在。例如，王广义的《大批判》便堪称波普艺术形式的经典，在“大批判”系列作品中，工农兵像和可口可乐、柯达商标并置一样，前者是政治的、后者是商业的；前者是东方的，后者是西方或美国的；于是作品的意义在不同图像的交流和抵牾、互渗和排斥中产生出新的意义。但是，当代更年青一代的艺术家看重的并不是表现图像时的观念，而是更多的将注意力放在如何将图像画得更漂亮、更有特点等一些视觉语言的表现技巧上。而符号学的新阐释成为艺术家们滥用图像的借口。同样，当图像学到符号学的解释方法成为当代一种流行的方法论时，这又不可回避的导致了一种“庸俗社会学”的产生。于是，我们在中国当代艺术中看到了一种肤浅的、表面的、媚俗的图像符号，同时它们也是一些有着高技术含量的图像符号，因为大部分艺术家都有着从学院学习的背景，常年写实和造型的训练为他们生产一种新图像提供了技术的保障。


除了受波普艺术的影响外，绘画领域的媚俗趣味还受到西方20世纪80年代中期艳俗艺术的影响。尤其是杰夫昆斯的艺术被介绍到中国以后，媚俗的审美趣味一度弥散在中国美术界。如果说是安迪•沃霍尔将图像革命的方式传到了中国，那么杰夫昆斯则用“艳俗”的趣味引诱了中国的艺术家。但是，当中国艺术家在接受安迪•沃霍尔的波普艺术时，却忘却了波普艺术对特定现实社会的隐喻；当中国艺术家在接受杰夫昆斯的审美观念时，却忽略了杰夫昆斯的媚俗艺术实质是对弥散在中产阶级中庸俗审美趣味的批判和嘲讽。总之，正是图像和媚俗艺术的有机结合，“图像媚俗”便成为了当代绘画中又一独特的艺术景观。


当然，“媚俗”现象并不是明确分裂的，一幅作品既可以有政治的媚俗、也可能有图像的媚俗。但是，我们应看到，“媚俗”从20世纪90年代初的出现到当代发生的新变化，一直都是与当代艺术周遭的社会现实和文化语境密切相连的。如果新潮美术没有走向衰落，中国的现代艺术可能就会一路高歌前进，媚俗的问题便无从谈起；如果没有90年代国际艺术市场的繁荣，“政治的媚俗”便不会在其后成为重要的媚俗现象；同样，如果没有来势凶猛的大众文化和西方后现代艺术对中国绘画的冲击和影响，“文化媚俗”和“图像媚俗”也就不会如此兴盛了。“媚俗”本身并不可怕，但一旦“媚俗”成为了时尚，成为了当代艺术的主流审美趣味，那么此时的“媚俗”就应该让我们警醒，因此，对于当代架上绘画的发展而言，我们已经到该警惕“新媚俗主义”的时候了。

2006年10月22日于中央美术学院
原文发表于2007年第2期广州美院《美术学报》

[①] 笔者对于媚俗问题的关注，最早受到了两外批评家的影响。一位是西方的格林伯格(Clement•Greeberg)，在著名的《前卫与庸俗》一文中，格氏对现代艺术和大众文化趣味的关系进行了深入的剖析。另一位是中国的批评家高名潞。最早听高名潞先生谈到媚俗的问题是2006年5月在四川美术学院美术学系的一次小型研讨会上。同时，在那次研讨会上，他将当代艺术的“媚俗”问题归因于方法论的缺失更具前瞻性。其中在《另类方法•另类现代》一书中，高名潞先生对当代艺术的媚俗化问题也进行了深入的讨论。本文的整体思路，例如从现代性的角度来探讨中国的现代艺术，现代艺术与大众文化的关系，尤其是本文中提到的“政治的媚俗”和“文化的媚俗”都是在受高名潞先生的观点的启发后发展起来的。参见：《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有•超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》，未发表。除了上文提到的两位批评家外，美国理论家马泰•卡林内斯库在对现代文化的历时性梳理中也深入的谈到“媚俗艺术”的问题，参见《现代性的五副面孔》，p241――279，商务印书馆，2002年版。同样，美国文化理论家丹尼尔•贝尔也谈到了由中产阶级趣味所产生的媚俗审美趣味。参加：《资本主义文化矛盾》，三联出版社，1989年版，第93页。

[②] 新媚俗主义是一种笼统的表述概念。但是，这种媚俗现象和90年代中国新起的媚俗艺术有着本质的区别。一个是它产生的文化语境发生了变化，另一个是这种媚俗具有了新时期不同的诸多特点，集中体现在“政治的媚俗”、“文化的媚俗”、“图像的媚俗”，以及一种普遍化的媚俗审美趣味上。

[③] 参见《为什么今天的美术展览会如此泛滥》一文，何桂彦，美术同盟网，2006年10月。

[④]《与艺术对话》王林著，湖南美术出版社，2001年11月第一版，第8页。

[⑤] 参见《Modern Art 1851—1929 Capitalism and Represention》Richard R.Brettell，Oxford
University Press,第51—64页。

[⑥] 杰姆逊把资本主义理解为三个阶段。第一是国家资本主义阶段，第二是垄断帝国主义阶段，第三是晚期资本主义，即跨国资本主义阶段。与之相对应的是三种不同的文化形态：现实主义、现代主义、后现代主义。《后现代主义与文化理论》詹姆逊讲演，北京大学出版社，1997年第一版，第7页。

[⑦] 见《现代主义》一文，查理•哈里森，《Critcal Terms for Art History》，Robert S.Nelson and Richard Shitt，The university of Chicago.Press.P143。

[⑧]《另类方法另类现代》高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版，第5——10页。

[⑨]雷纳托•波基奥里（Renato•Poggioli）的《前卫理论》（The Theory of the Avant—Garde）1962年初版于意大利，1968出版了英文版。彼得•比格尔（Peter•Burger）的《前卫派理论》（Theory of the Avant—Garde）（中文版译为“先锋派理论”），这是他1974――79年德文出版的文章，1984年出了英文版。2002年商务印书馆出了中文版。在批评家约亨•舒尔特－扎塞看来，比格尔和波基奥里的不同在于，比格尔将前卫与现代主义进行了区分。前卫是对艺术体制以及自律性的批判，而现代主义则更多的体现在语言的纯粹性和形式的自律性上。二者既有共同点，也有不同的地方。本文说谈到的“前卫”是对比格尔观点的借鉴，即中国新潮时期的现代艺术并没有在政治前卫和对现代艺术的自律性的双重向度上进行持续有力的批判和否定。见《先锋派理论》，商务印书馆，2002年版，绪言，第10.11页。

[⑩]见《质疑被承认的艺术家》一文，何桂彦，《当代美术家》，2006年第二期。

[⑪]见《前卫与庸俗》一文，格林伯格，《纽约的没落——世界美术文献》，易英主编，河北美术出版社，2004年6月第一版，第10页。

[⑫]参见：《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有•超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》，未发表。同时，高名潞先生对中国符号的问题也做了深入的讨论。参见：《另类方法•另类现代》高名潞著，上海书画出版社，2006年第一版，第10——15页。

[⑬]参见：《一段历史》一文，易英，中国艺术新闻网——易英博客。

[⑭]参见：《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有•超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》，未发表。

[⑮]最早对文化工业的研究最早可以追溯到20世纪30年代的西方法兰克福学派的研究中，像阿多诺、本雅明、马尔库塞等。其后，70年代的英国伯明翰学派的兴起是大众文化研究的第二个高峰，其代表人物是雷蒙德•威廉斯；在当代，加拿大学者麦克卢汉、美国学者杰姆逊、法国学者鲍德里亚是大众文化研究和图像时代这两个领域的代表性人物。

[⑯]见格林伯格《前卫与庸俗》一文，《纽约的没落——世界美术文献》，易英主编，河北美术出版社，2004年6月第一版，第16页。

[⑰]同上，第11页。

[⑱]参见《“圈子化”和“化圈子”——反思中国当代艺术的圈子问题》，何桂彦，未发表。当然，这种现象的出现也并不是完全出于商业的目的，其中一个重要的原因是，艺术家需要营造一种当代艺术的生存环境。

[⑲]《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》，（美）乔纳森•费恩伯格著，王春辰、丁亚蕾译，易英审校，中国人民大学出版社，2006年10月第一版，第323页。

[⑳]同上，第324页。