在1986年到1989年间，四川更年轻的艺术家如忻海州、郭伟、沈小彤、杨述、陈文波、何森、郭晋等便背离了学院主义的创作模式，即使与同为现代主义时期的张晓刚、叶永青等艺术家的作品相比，“新生代”艺术家的作品也开始具有了自身的特点。实际上，在80年代中后期，川美“新生代”的画家便开始重视对自身深度精神体验的表现，而这种精神表现并不同于“新潮”时期“北方艺术群体”所追求的崇高和绝对的理性精神，也与浙江美院张培力等艺术家反映都市对人异化所产生的那种冷漠和冷峻感有着本质的区别，相反，四川“新生代”更重视来自于现实生活中个人生存状态的情感体验，偏重于内心的叙事和一种潜在的“伤痕”意识，例如忻海州的《秃童》（1986年）、杨述的《死亡的证据》（1988年）、沈小彤的《吃茶的人》（1988年）、郭伟的《洋娃娃》（1990年），以及当时何森、陈文波等艺术家的一系列作品。

在“新潮美术”时期，四川的现代艺术创作异常活跃。但是，和当时的主流创作相比，四川这些有志于追求现代艺术的艺术家仍然处于一种相对边缘的状态，或许也正是由于太边缘，所以一群志同道合的艺术家便聚集成一个很小的群体。在这个创作群体中，既有当时在川美任教的张晓刚、叶永青，也有还是学生的杨述、忻海州、郭伟、沈小彤、何森、陈文波、任小林、许仲敏、徐力、杜峡等。在那时，这群艺术家并没有师生的距离，大家像朋友一样在一起聊天、谈艺术，相互交流、相互促进，然后独立地从事创作。大约在87、88年间，这批年轻艺术家的作品已相对的成熟，并形成了各自的艺术风格。

批评家王林曾将这群艺术家的风格称为“新伤痕”。和四川从79到81年的“伤痕”美术相比，前者是政治的，后者是文化的；前者有着一个共性的表达，后者却完全是个人化的视角。具体而言，和“伤痕”美术对文革的反思不同，“新伤痕”有着一个多元的现实语境，它不是单一的对政治、文化的反思，更多的时候则是对中国现代化所带来的“异化”和社会普遍价值观的陷落的批判。同样，和早期“伤痕”美术那种有着共同“知青记忆”的共性表达不同，“新伤痕”更多的在于内心呈现。这种呈现就像西方现代主义时期，卡夫卡和普鲁斯特的小说一样，其内心的诉求和表达更多的时候是私密化的、个人视角的、肉身焦虑以及逃离现代异化的。但是，这种独特的心理感受并不是无病呻吟，也不是那种空洞无物的虚无主义，而是艺术家们对周遭现实的真切体验，因此我更愿意将四川的“新生代”称为“新伤痕”与心理现实主义。

在四川油画从80年代的乡土绘画向90年代的当代艺术的嬗变中，“新生代”艺术家实际上起到了承前启后的作用。在这十年间，由于受到中国社会、文化、政治等多方面的影响，四川“新生代”的艺术也出现了许多变化。总体而言，四川“新生代”经历了前后三个阶段。

第一个阶段从1987年到1990年，属于早期的发展阶段。此一时期，四川年轻的艺术家大多受到了新潮美术的影响。新潮美术，就其本质而言，是中国传统文化在西方现代艺术的介入和参照下，一种由外到内的，追求现代转型的一次影响深远的现代主义运动。批评家王林认为，“‘新潮美术’是中国现代艺术的初始阶段，喧嚣、浮躁和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值却在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。” [1]尽管我们不能武断地说新潮美术对四川“新生代”产生了决定性的作用，但是，当时国内大的文化语境对他们创作的起步却是非常重要的。

在四川“新生代”的早期阶段，有两个决定性的动因不可忽略。一个是张晓刚、叶永青对这批艺术家的影响。这并不是说这两位艺术家作品的风格对新生代产生了影响，而是说他们的创作观念对这批年轻的艺术家有着很大的启发。张晓刚、叶永青并没有在80年代四川乡土绘画的风格中停留过，从一开始他们便对西方的现代艺术产生了浓厚的兴趣。在整个八十年代，不管是“生命流”表现画风、还是“西南艺术研究群体”，这两位艺术家都是积极的组织者也是具有代表性的艺术家。1986年，张晓刚从云南调回四川美院任教不久，在他和叶永青的带领下，四川美院逐渐形成了一个现代艺术创作的小群体。在1988年的“黄山会议”会议上，也正是他们将自己和这批四川“新生代”的作品幻灯为与会的艺术家、批评家进行观摩、讨论。客观而言，在张晓刚、叶永青为代表的老一代艺术家的影响下，这使得新生代艺术家在大学二、三年级时就自觉的摆脱学院创作模式的桎梏，在语言和观念上进入了现代艺术的美学范畴中。另一个就是八十年代中期四川美院开放、自由的教学环境。1986年，为了更好的推动教学、创作，活跃学术气氛，四川美院院长叶毓上积极支持学生举行“自选作品展”。为了充分的调动学生们的积极性，当时自选作品展的通告是，“自己审查、自己装裱、自己陈列”。第一次“自选作品展”便有150人的300件作品参加。从86年开始，“自选作品展”一直持续了下去，共举办了三届，其中具有代表性的展览便是1988年的“十二月画展”。此次展览是作为“自选作品展”的特展而举办的，参加的艺术家有陈文波、何森、许力、简勇、杜峡等。正是在当时活跃的创作氛围中，川美“新生代”很快就开始崭露头角，作品也逐渐有了自己的特点。

1988年，川美版画系的学生忻海洲、郭伟、沈小彤等在校内举办了“六人画展”。实际上，也正是“六人画展”和“十二月画展”，以及“89年的现代艺术大展”标志着四川“新生代”开始有了自己独特的创作面貌。尽管这一时期，“新生代”艺术家仍在语言上保留了受西方现代艺术语言，如表现主义、超现实主义等影响的痕迹，但作品在表达的观念上却与新潮美术那种追求形式先决和表现那种具有宗教般或超验的情感有着本质的不同，四川“新生代”开始画身边的人和事，画熟悉的人，画自己的同学，也画各种风格的自画像，在作品的情感表现上，这些艺术家更重视对近距离现实的表现，更偏重于内心的独白和一种潜在的“伤痕”意识。

但是，历史并没有在那时成就这批艺术家，由于受到89年学生运动和随即而来的国家反资产阶级自由化的影响，四川的现代艺术在刚开始走向成熟时迅即被迫进入一种地下状态。直到90年代初，这群沉默了多年的艺术家才相继发出自己的声音。这也正是四川“新生代”发展的第二个阶段，即1990到1997年这段时期。

四川“新生代”被美术界普遍的关注是从一系列展览开始的。首先是由批评家吕澎等策划的92年的“广州油画双年展”，同年另一个重要的展览是由批评家王林策划的“中国文献展第三回展”。1993年，批评家栗宪庭策划了“89后中国新艺术展”。正是这一系列展览标志着90年代四川现代艺术创作重新焕发出了生机，同时也意味着四川“新生代”的群体崛起。尽管这一时期，“新生代”艺术家的创作开始出现了新的变化，但总的面貌仍然是对现实的关注。

实际上，四川“新生代”这种对当代青年人现实生存经验的表现比北京以刘小东为代表的“新生代”在时间上还要早，而且在风格和图像表达上也有着很大的区别。四川“新生代”的早期创作大致集中于87到89年间，北京“新生代”是90年后的事情；在风格上，前者受“新潮美术”的影响较大，作品大多有着西方现代绘画的某些特征，到了九十年代后，这批艺术家的作品开始走向图像化，逐渐疏离了西方现代艺术的语言风格，开始向写实语言回归，但这是一种具有“异质”或“陌生化”的写实手法；北京“新生代”同样受到了西方现代艺术的影响，但总体上倾向于一种写实风格，并追求现实的场景性和画面的叙事性。和北京“新生代”的共同点是，这群艺术家都关注现实，表现自我。但他们也有着很大区别：四川“新生代”更关注自我，贴近内心，作品有着潜在的伤痕意识；而北京“新生代”侧重对近距离现实的呈现，作品侧重于对无聊、失落、虚无等情绪的表达。

但是，四川“新生代”并没有北京“新生代”艺术家那么幸运。北京“新生代”有着两个四川“新生代”所不具有的优势。一是，后者产生于89后，同时也刚好和90年代初中国社会转型期的社会语境发生了直接的联系。于是，“无聊、失落、虚无”的情绪并不是某一个艺术家的情感体验，从更为广阔的视野来看，这种独特的情绪刚好是社会转型期的文化表征，这尤其体现在以方力均、刘炜等艺术家为代表的“泼皮现实主义”的风格中。另一个重要的因素是，当时中央美院的一批年轻批评家，像尹吉男、范迪安、易英等对以刘小东、赵半狄、李天元这批中央美院艺术家的创作提供了理论和批评的支撑，使得“新生代”这个艺术现象能得以整体的方式呈现出来。然而，直到1992年、1994年的一系列展览后，四川“新生代”的艺术家包括忻海洲、郭伟、何森、陈文波、沈小彤才引起批评界普遍的关注，但令人遗憾的是，从1988年的“六人画展”、“十二月画展”到1994年的“切片”展、“陌生情景展”，四川“新生代”已经蛰伏了近六年的时间。

实际上，四川“新生代”蛰伏的六年时光刚好也正是中国现代艺术向当代艺术发展的嬗变期。这个阶段有两个节点。一个是以1989年中国的现代艺术大展和其后的学生运动为界，前期是以艺术家的个体对抗群体，艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守，由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式，因此，我们习惯将之前的艺术称为中国的现代艺术阶段。一个是大约从1992年开始，由于市场经济的迅速发展，以及海外艺术市场的成熟，中国的前卫艺术开始进入西方人的视野，艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。同时，由于中国社会的全面开放，以及其后文化工业和大众文化的兴起，于是中国社会面临着一个由经济全球化而来的文化全球化语境。正是在社会、政治、经济、文化的大的语境下，新时期需要的也不是一种仅仅停留在形式表层上的现代艺术，而是需要一种能反映当下社会现实和提出社会问题的新型艺术。所以，我们习惯将1992年后的艺术创作称为当代艺术的发展阶段。

这种转变对川美“新生代”产生了潜在的影响。一方面，大部分艺术家开始对先前的创作观念有所矫正，个人内心的体验相对减弱，私密化的生存体验也越来越少，相反艺术家开始重视直接对现实的表现。另一个变化是，四川“新生代”艺术家开始逐渐摆脱早期现代主义的风格，寻求一种“陌生化”的写实手法。这种变化集中体现在1994年以何森、陈文波、赵能智等艺术家所举办的“切片”展中，也体现在以忻海州、郭伟、郭晋、张濒这四位艺术家举行的“陌生情景”展中。就像批评家王林在“陌生情景展”的序言中写道，“生活虽近犹远，如果它只是表象，艺术虽远犹近，如果它回到人本。在都市成为当代文化中心，而都市人又在种种异化力量前无所适从的时候，我们必须返回起点，从人的生命需要和精神需要出发，重新思考艺术的价值”。 [2]显然，陌生之于精神，就是艺术家要同这些熟视无睹的生活保持距离，回到生命体验与精神思考本身，以真正具有个体独立性的方式来观察世界、体悟世界。同时，艺术家不能迷失在建立在视觉传媒和大众文化之中的文化表象中，而应同“互为镜像”的迷离化景象保持一定的距离。于是，我们不难发现，忻海洲的《民工潮》、《魔方》系列、何森的《无聊的病夫》等作品都有着明确的现实针对性；而郭伟的《无名剧照》系列、郭晋的《木马系列》等作品均借助图像的“陌生化”处理来表达当代社会给人带来的某种异化感。

总体来看，川美“新生代”在第二阶段具有如下特征：放弃了新潮美术崇高的理想主义和文化批判，开始让作品直接切入当代的都市生活，呈现出更加个体化和生活化的精神状态。他们并不靠学院化的技巧来表现所描绘的主题，而是靠作品的观念性表达来增强作品的当代文化性。同时，他们纯化语言，研究图式，每个人都在努力建构自己独特的个人风格。但是，这并不是说他们在风格上就没有共同之处，例如作品空间的平面化、人物符号的并置化、视觉意象的朦胧化和异质化便可以看作是川美新生代的共同特征。当然，最重要的是这代艺术家推动了四川艺术向当代艺术的方向发展，并对当代现实生活提出了诸多有意义的文化问题。

从1997年以后，四川的“新生代”开始进入第三个时期。此时，随着更年轻的一批艺术家如俸正杰、谢南星、张小涛、曹静萍、杨冕等的加入，四川“新生代”这个群体不仅更为庞大，而且各自都有了自己成熟的风格。尽管每一个艺术家的风格和表达的主题仍有不同，但四川“新生代”仍有着共同的特征：图像上的陌生化和异质化，如郭晋、郭伟、何森、俸正杰、张小涛的作品；情感基调上的私密化和个人化，如忻海州、沈小彤、杨述等；最终它们都围绕着“青春的焦虑”和“生存的残酷”展开。

此一阶段，四川“新生代”主要针对的仍然是当下的社会问题。这集中体现在以下两个方面：首先是科技中心论与流行文化对艺术的冲击。九十年代以后，伴随着改革开放而来的科技革命逐渐成为社会变革和发展的核心力量。它体现在：一方面作为生产力的技术日益成为一种霸权，对效率的追逐以及对物质化的狂热迷恋取代了人们对哲学、宗教、艺术等精神领域的思考，实用主义的价值观占了上风，对都市乌托邦的渴望遮蔽了大众对精神和文化上的追求。于是，人的存在只停留在物质的层面，“商品的拜物教”逐渐成为社会主流的生存观念，人们对现代化的狂迷和追逐使得一切反思都失去了文化和精神价值。对于在一个希翼在短期之内实现现代化的国度来说，一切围绕着反思现代化和文化现代性的思想都是失效的。知识分子被一个都市乌托邦的社会放逐到社会的边缘。另一方面，建立在科技和工具理性时代之上的机械复制时代的来临，以及大型文化工业的兴起，文化消费的瞬间化和快餐化慢慢取代了文化自身所固有的历史性和深度批判精神。文化变成了一次性的消费品，艺术也不例外。同时，随着信息高速公路负面效应的增加，包括信息泛滥、网上黄毒等，导致精英文化在信息网的传播中受阻，传统文化在网络消费中成为逐渐逝去的风景，并且流行文化的信息广泛地冲斥进大众的私人空间，以“符码化”为目的的广告消费浸淫着公众的日常生活。于是，大众生活逐渐被公共媒体和流行文化进行建构，逐渐被导向于一种“平面化”和享乐主义的生活之中。此一阶段，不管是陈文波的《维他命》系列、何森的《那些女孩》，还是俸正杰早期的《皮肤的叙述》、张小涛的《溃烂山水》等作品都是直接针对当代都市生活和流行文化对人的异化所展开的。

其次是在面对全球化的挑战下，当代艺术大致出现了两种创作模式。一种是迎合西方中心主义对中国当代艺术的想象，于是，泛政治的波普艺术开始在中国大肆的生产和流行。这种政治媚俗的创作倾向一度成了中国当代艺术的主流审美趣味。当然，另一种创作模式是与追求各种政治媚俗风格相对的，即艺术家注重前卫性和本土性的关系中，始终敏感自身的文化经验，强调作品的自我反思性。于是，我们可以看到，不管是忻海洲的《城市卡通人》、赵能智的《表情》系列，还是谢南星的《十滴泪与十个自扮像》、杨冕的《形象标准》都对当代社会的文化问题有着直接的针对性。

从1997年后，四川“新生代”的艺术家的作品风格已日臻成熟，并形成了各自的特点。也是在1997年左右，四川“新生代”的大部分艺术家便逐渐离开了重庆，有的去了成都，有的去了北京。但是，四川“新生代”并没有因为早期创作群体的分散而失去了自身的特点，相反，他们对异化现实的关注，对自身情感的表达仍然是这批“新生代”艺术家作品的内核。正是从创作观念和发展脉络上看，四川“新生代”大约在2000年前后进入了它的鼎盛阶段。随着这批艺术家的作品频繁地参加国际性展览，四川“新生代”已经是中国当代美术界不可或缺的群体。

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[1]王林：《与艺术对话》，长沙：湖南美术出版社，2001年，第一版，第8页。
[2]参见，1994年《陌生情景展》画册的前言。