在中国的当代艺术中，“观念”一词，出现的频率是很高的，而且，作为一个美学术语，其内涵与外延都相当的广泛。因此，我们在具体讨论观念性抽象水墨前，须对“观念”作一些基础理论的梳理。

正如前文所言，抽象水墨的自律发展，不仅使其失去了介入当代文化的活力，也使作品与大众的交流变得因难。实际上，抽象水墨的本体自律犹如一把双刃剑：“正是由于自律，由于不与直接的目的相连，艺术才能完成一个其它任何方式都不能完成的任务：增强人性。”[22]另一方面，“现代倾向使得针对外在艺术的语境而极端化的艺术则很快就不得不承认自己对社会实践起着否定而不是补充作用。”[23]因此，我们不难理解，当抽象水墨在建构一个自律的理想秩序时，它是对社会文化中不良现象的批判与抗议。但是通过自律而形成的艺术理想，犹如一座“温床”消解了艺术家介入社会、批判社会的胆识和自信。基于此，抽象水墨应重新介入当代，重塑其文化批判力。

何为抽象水墨的观念？正如批评家王林先生所说：“所谓观念，不是指一个概念、一种思想、一些可以用语言来言说描述的东西，而是指人的思维水平与思维能力，即充满悟性、禅机的智慧。智慧是与众不同的体验、是豁然开朗的见地、是突如其来的启发、是力透表象的反省。”[24]观念取决于创作中如何使用水墨材料，取决于艺术家如何在自己与当代文化问题之间找到契合点，把文化问题转换为艺术问题。

艺术问题是与艺术家的反省和敏锐的洞察力相连的，因为观念并不是既成的东西，它是精神、物质材料在与艺术家心灵碰撞中形成的，它有偶发性、即时性的特点，但深蕴其中的却是艺术家对待历史、文化、社会时代的一种人文精神。正如杜尚对《泉》的署名置换行为，不仅撕下了资本主义艺术收藏的假面，更是对艺术史虚伪的批判性质疑。而谷文达《正反的字》不仅是对传统文化的挑战，更是对观者先入为主欣赏惯性的粉碎。

可见，“观念”不仅是艺术行为，更是文化行为。只有基于主体智慧的重建，抽象水墨才能继续向前发展；只有借助“观念”的更新，抽象水墨才能打破传统水墨从创作、接受到批评的陈旧创作体系，才能最终融入当代文化艺术的发展中去。

同时，批评的自觉已为观念性抽象水墨的发展提供了理论的依据。1996年第10期的《江苏画刊》同时刊登了王林先生、黄专先生两篇题为《水墨与观念》和《观念水墨》的批评文章。王林所持的观点是：一方面艺术家应有意识地将水墨艺术纳入观念表达的层面；另一方面注重将传统文化与当代生存体验的结合，经过“智慧”式的转换，使本土文化成为当代艺术一个有机的组成部分。黄专认为抽象水墨应超越九十年代的水墨本体论，更应“利用”水墨与西方形成“中心”与“他者”的边缘性。他说“正是它揭示中国文化当代问题的资历和资本，正是这种身份，使它有可能从观念而非形态，意义而非形式层面揭示许多本土问题”。[25]两者的不同点在于：从不同的角度入手，实现观念的介入。而共同点是：两家都注重抽象水墨如何解决现代主义阶段形式语言的问题，更重视观念水墨在当代应具有的文化意义。
1、解构观念型抽象水墨
（1）关于解构观念
解构［Deconstruction］，又可译为消解、分解等意思，它是针对结构主义［Structuralism］而提出的批评概念，源于海德格尔《存在与时间》中［Destruktion］一词，意指分解、翻掘和揭示。

作为一种文本阅读方式，解构包含了一对相互对应的理论概念。罗兰•巴特认为，只有将创造性的阅读方式引进文本分析的前提下，解构才得以成立；只有对经典结构主义相信的那种单一、自足、既定、完整的结构进行分解，创造性的阅读才成为可能。正是他对创造性阅读的提出，引发了与之回应的另一个问题，即作家如何对文本进行创作和阅读者怎样才能洞悉文本的真正意义？

在他看来，文本是一个多重体，它没有既定的框架，一切均可拆解；它没有隐秘的最终意义，一切均可破译；它不停地设定意义，只是为了不停地将它驱散，对意义进行系统的消除，因而它没有固定的意义和理性法则。而雅克•德里达在索绪尔“语言”与“言语”系统中，提出作者在文本书写与读者寻求理解文本时，所产生的“异延”现象。他认为“异延替代逻各斯的结果，是文本的意义永远无法得到确证。一方面，一个意指系统中，意义无一不是从它同无数可供选择的意义的差异中产生；另一方面，由于意义不可能是拥有自明性状的绝对呈现，其确定指向便向四面八方扩散开去，一环环延宕下去，由一种解释替代另一种解释而永无法到达本真世界的可能”。[26]实际上，文本阅读与文本写作之间的不确定关系，使得二十世纪的哲学界开始极其重视语言学中“语言”与“言语”的研究，同时，也开辟了新的文学批评视野。

“解构”观念对抽象水墨的启迪是：由于抽象水墨既失去了重回传统的现实语境，又不能走西方抽象表现主义的老路；艺术家不能完全抛弃传统，更不能陷入空洞的形式自律和沉溺于自我表现的图式复制。面对这样的困境，艺术家可以用解构的方法，对传统进行局部化改造，提炼传统中某些在二元对立中被迫处于边缘化，而又与当代文化有着密切联系的因素进行再创造、再处理。如谷文达对汉字语义性的解构，王川对传统水墨笔墨中心主义的颠覆，王南溟对书写本身的置疑等等方式，都为抽象水墨的发展提供了诸多的可能性。

更为重要的是，解构让艺术家重新去省视、发掘传统的文化资源，通过新的艺术形式处理，为当代文化的发展提供某种建设性的意义。如传统文人画对女性绘画的遮蔽，书法艺术中主流意识形态对民间书法的掩盖等等，都可以转换为抽象水墨创作的素材。

（2）个案分析

① 零度悲怆——王川
九十年代初，王川在深圳举行了融装置艺术与平面艺术于一体的《墨•点》展。此次展览中，王川解构了传统的笔墨语言范式，将水墨画最基本的表现元素——点，加以放大，并大胆避开了墨色深浅、氤氲的视觉效果，以极少主义与硬边绘画的观念开启了一种使用笔墨的新方式。

《墨•点》展览是以许多件单独画有圆点的作品构成，它们或悬挂于墙面、壁顶、或平放于地面，呈相互对称的状态。数百米白布和充斥着生命的墨点，使整个展厅恍如灵堂，营建了一个祭奠传统水墨的精神道场。白色的冷峻气氛，变异着每一个观者的审美定式，“欣赏”与“体验”的更替、“接受者”与“参与者”角色的互换，改变了传统绘画的交流方式。“在这里，墨点无变化，无生命，象征着传统笔墨制度的死亡，更象征着水墨艺术由非笔墨的方式获得的新生”。[27]

王川曾说：“当代水墨画未进入观念形态是没有什么乐观前途而言的”。[28]“墨•点”是高傲的沉默，是悲怆的释怀，是严肃的生命寓言。王川自己解释道，“这是作为一个笔墨历史的逻辑结束，也是笔墨符号推进的逻辑归宿，它的意义在于假定我们时代是一个没有符号的零，将水墨情结的内容消解。”[29]

② 水墨菜单——王天德
大约在1996年初，王天德创作了《水墨菜单》系列作品。《水墨菜单》来源于“文化餐桌”这一基本命题，与东方民族“民以食为天”的生存观念有关。艺术家的成功之处在于，他用浸染过水墨的宣纸将普通筵席精心的“托裱”、“包裹”，并在包装过的餐具中，放上一些古体诗集改装而成的菜单，上面借用了皇帝用朱砂御批的方式，使得整个场景极具中国的特色。正是这陌生化的变异场景，改变了欣赏者与作品之间的距离，“餐桌”离我们既近又远，正是在“文化餐桌”中，实现艺术家从“消费食物”到“消费文化”观念的转换。

批评家黄专认为，“这件作品进行了水墨艺术中由经典化文本（诗集）向世俗化文本（菜单）的转换；官方话语系统（御批）向民俗话语系统（菜谱）的转换，以及历史向度（水墨、书法）向当代问题的转换，它提示的问题是双向的：既批判了传统文化的保守性，也提示了这种文本直接进入当代文化语境的可能性”。[30]

王天德在材料与观念之间找到了一个恰当的连接点，尽管作品呈现出调侃、戏拟、讽喻的后现代特征，但作者对文化问题的思考方式仍是解构的、严肃的、内省的。“解构”的意义在于，王天德将抽象水墨的二维平面转化到三维的现实空间，将抽象的图式的自律意识拉回到对近距离现实生活的体验之中。
2、过程观念型抽象水墨

（1）关于过程观念
过程观念包含两个重要的创作趋向，一是“踪迹”的审美之维；一是行为的文化体验。前者拓展了艺术家的观照角度和文化视野，后者使抽象水墨的表达更加多元化、更富有当代性。

按雅克•德里达的理解，文本是一系列的“踪迹”［Trace］过程，而写作只是留下一连串能指的“异延”而将作者隐蔽起来的活动。同时，“踪迹”的意义是由差异的游戏所产生的。而这一点跟“言语与语言”、“主体与他者”、“在场与不在场”等矛盾密切相关，于是“踪迹”的出场便是从文本中那些文字或标识开始延伸的。对意义“追踪”的过程，也是对文本、对传统文化重新思索和发掘的过程。

显然，‘“踪迹’的意义在于重新去追问、探询、置疑与再书写；在于艺术家能否提出新问题。对抽象水墨来讲，“踪迹”不仅可以在一个差异系统中，摆脱二元对立模式对艺术主体思考的限囿，拓展抽象水墨的美学外延，而且能从非中心、隐匿于无意识中的“他者”因素中找到具有当代文化价值的艺术资源。如传统书法中，男权和“男性中心主义”所产生的“他者”意识，即可成为观念性抽象水墨针对的问题。

在西方现当代艺术史的发展中，行为艺术是对架上艺术形式的拓展。二十世纪七十年代后，它成为国际化与观念化的艺术形态。批评家岛子认为它的产生来自于两个方面：“首先是它突破了架上艺术单纯靠二维视知觉感知来创造静态艺术的限囿，将空间的意象转换为时间的事象，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并彼此达成易于和观众交流、对话、回应的场所和情境，这显然开启了艺术美学的视觉革命。其次是二十世纪八十年代以来，有关身体的跨学科研究得以长足的发展，女性主义、精神分析学、人体工程学、身体社会学、文化人类学以及新兴的‘文化研究’，都把身体作为重大课题来研究，这必然给以身体为媒介进行艺术创造的行为艺术带来更加自由的范畴和体现逻辑”。[31]同时，它也具有某种叛逆的文化内涵：一是对传统架上艺术有着某种颠覆性；二是反对现代艺术的收藏机制；三是希望打破艺术行为与生活的界线。

对于抽象水墨来说，“过程观念”的重点在于增强作品的偶发性和随机性，它与行为艺术的区别是：艺术家使用的主要媒介不是身体，而是水墨，关注的问题仍然与水墨艺术、水墨文化密切相连。

（2）个案分析

①踪迹审美——张强
张强的踪迹学报告源于他对现代书法的质询和对踪迹美学的构想。张强的作品通常是与另一个全身裹扎着宣纸的女性共同合作完成的。在具体的创作时，他背对合作者，将在现场一些偶发性的感受，写在包扎在女性身上的宣纸上。他把这个过程称为A/B模式——踪迹学报告。

他的观念体现在他重新对A/B模式概念的诠释之上。在这一模式中，A既是书画者，也是主体，具有理性的艺术意志；而B，既是指水墨、宣纸等媒介，也是指被主体书写的“他者”。艺术家在男——女互动式书写中，打破了传统A/B模式的二元对立。对于A来说，张强解构了传统模式中，A所具有的理性的、封闭的主动姿态，进入一种非理性、互动性和对话性的书写状态；对于B来说，经过“互动”的过程，“B”摆脱了传统模式中被书写的边缘地位，有了一种主动的、积极的主体意识。

批评家岛子认为，张强的作品“从本我和‘他者’的双方涵项与因素中解放了主体的无意识，因而具有鲜明的女性主义色彩”。[32]另外，“张强踪迹艺术所显示的存在之思表明，任何规定性模式，都必须在这种自我同一的图谋中，使自身朝向都难以被自身的意义形式所归化的外界开放。”[33]每一次踪迹行为，都是无法重复的，因而踪迹的过程也是新意义重新“生效” 的过程。

② 观念行为——戴光郁
戴光郁做过许多有关过程观念的抽象水墨作品。虽然他经常变换创作方式，但是对水墨本体论的置疑与拷问，一直是其作品的中心话题之一。他通过不断用清水临摹传统书画的手法，最终得到的是水迹晾干后一无所有的作品。例如在《还原——水迹墨痕》（1998）中，他将墨汁冻成的冰砖置于宣纸装裱的桌上，任其自然溶化，最终，自由流溢的墨汁形成的抽象墨迹正是他所期待的作品。可以看到，在这件作品中，戴光郁既回避了传统水墨的笔墨情趣，也放弃了现代水墨的个性化图式，而是将水墨还原为一种纯粹的物质材料。

他以水墨作为主要媒材，使用于针对各种文化问题的行为艺术之中。显然，对于戴光郁而言，采用什么样的形式语言并不重要，真正重要的是行为过程能充分表达思想的深度和彻底性。在我看来，一方面，他对传统水墨主体性的话语权力、笔墨中心主义等经典法则进行颠覆；另一方面，在独特的过程体验中，他用一个非形而上学的方式提出了关于水墨与当代生活及水墨自身形态如何得以界定的问题。

戴光郁的作品是充满智慧的，他对抽象水墨的态度也是严肃的。艺术家立足于当代的文化事实，不为既定的、普遍的、人云亦云的惯性文化意识所蒙蔽。他以一个睿智的思考者的身份介入水墨创作，以行为体验的方式显示持续不断的思考和敏锐的文化批判。或许，在他看来，在一个消费吞噬主体、物质代替思想的时代，文化的批判才是艺术家真正应承担的艺术使命。

2003年5月于四川美术学院
原稿发表于《人文艺术》第6辑，查常平主编，2006年12月贵州人民出版社出版。

[22]转引自〔德〕彼得•比格尔：《先锋派理论》，周宪 许钧主编，北京：商务印书馆，2002年，第一版，第114页。

[23]同上，第38页。

[24]王林：“水墨与观念”，《江苏画刊》，1996年，第10期。

[25]黄专：“现念水墨及其文化可能性”，《江苏画刊》，1996年，第10期。

[26]〔美〕乔纳森•卡勒：《论解构》，陆扬译，北京：中国社会科学出版社，1998年，第一版，第13页。

[27]鲁虹：《现代水墨二十年》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第一版，第105页。

[28]张晴主编：《九十年代中国美术1990——1992》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1996年，第一版，第14页。

[29]同上。

[30]黄专：“现念水墨及其文化可能性”，《江苏画刊》，1996年，第10期。

[31]岛子：“身体的智慧与迷思”，《当代美术家》，2002年，第2期。

[32]岛子：“踪迹的审美之维”，《当代美术家》，2003年，第2期。