媒介性抽象水墨主要体现在两个方面：一是艺术家在创作中返回到媒介物性的表现，即通过笔、墨、纸自身具有的表现特征来体现抽象的特质。二是艺术家将各种文化符号运用于抽象水墨，借用符号承载的文化内涵来填补空洞的形式和语言乏力背后的文化缺陷，增强抽象水墨介入当代文化、当代现实的能力。

同时，如果我们拿材料媒介与符号媒介作一比较，我们会发现二者有着明显的区别：一是强调媒介的属性，一是重视文化精神的象征；前者是物质的、感性的，后者是文化的、理性的；前者是视觉的、工具的，属于现代主义美学范畴，后者是心理的、东方的，积蕴着华夏民族传统和当代的文化精神。总之，在媒介性水墨的两种类型中，前者推动了现代主义美学形态的发展，而后者增加了抽象水墨介入当代文化的活力。

1、材料媒介型抽象水墨
（1）关于材料媒介

西方现代抽象绘画精神推进的历程，是追问绘画本质的艺术发展史。绘画作为二维平面的艺术，由于透视术和投影手法的运用，建立了“幻觉”的三维空间，抹杀了媒介本身的物质性。格林伯格称之为“写实主义的视幻艺术掩饰了手段，以艺术隐匿了艺术”。[12]那些曾被古典派大师称为“不利因素”的平面性、颜料质感、画布材料等媒介物性，成为西方绘画推崇的要点。马奈真诚地追求平面的二维表现；梵高、高更更迷恋那些从油漆罐或颜料管中挤出的色彩的真实质感……“从立体派开始，视觉革命开始从传统媒材范围内的语言变革，转向对传统媒材的解构，从毕加索的非绘画材料的拚贴到杜尚的现成品，强调的都是现时的经验和创造的观念，传统媒材所固有的文化规定与图式模式似乎都与此无关。”[13]

抽象水墨在对物性媒介的探索与实验中，较之西方的抽象之路，具有显著的异质性。一方面，正如批评家王林先生对这一问题所持的观点，“水墨艺术依赖统一体系的渐进或借助分离形态的反叛，在今天都失去了建设性意义。我们必须和水墨中的文化积淀及现代主义的对抗心态保持距离，如实的把毛笔水墨宣纸视作工具和材料，视着物质本身，这样才能凭借生命体验以物即道。”[14]另一方面，从 “文人画”到“中国画” 再到“水墨画”，仅从称谓上看，我们便能洞悉艺术界创作思路从传统到现代的转变。从“文人画”到“中国画”，这种转变不仅强调了“中国画”与“西洋画”在材料媒介上的区别，更突出了中、西文化精神上的相异特征；[15]而“中国画”向“水墨画”的转变，“表面看不过是概念的转换，而实质却从‘文化’逃避到了‘材料’”。[16]因此，尽管抽象水墨是对传统文化的批判，但我们更应明确，只有以“水墨”自身的平面性、单纯性、纯粹性的手段为基础，才能在当代多元的文化景观中保持自身的独立性。

可以说，抽象水墨向材料媒介型的转变既是一种进步，也面临着许多困境。向材料媒介的发展表明抽象水墨艺术家能突破传统水墨的限囿，推动其向现代主义阶段发展。但是，纯抽象的水墨又很难进入当代艺术的领域。同时，这种转变仍跟某些艺术家的艺术“策略”有关。其中一个重要的原因是：“每门艺术都必须通过其固有的方式方法，决定这门艺术自身固有的独特作用。这样无疑使得各门艺术权限领域变得狭小，但同时也使得各门艺术权限领域占据的地位更为可靠”。[17]另外便是在面对全球化的语境时，本土的水墨艺术已逐渐成为中国民族文化的象征，而少部分抽象水墨艺术家渴求的正是面对西方时因水墨媒材所带来的“中国身份”。

当然，从现代主义的形式建构向当代艺术的文化关照的发展来看，抽象水墨向媒介性的转变既是一个转换的枢纽，也符合艺术史的发展规律。从这个角度而言，媒介性抽象水墨的意义是不能被低估的。

（2）个案分析

①东方墨魂——杨诘苍
杨诘苍的《千层墨》，让人深思、令人震撼。或许是因为身处异国，他时常能感应到东方文化对自己内心灵魂的召唤；或许是在一个“他者”的文化语境中，他更能深彻地体悟到自身无法割舍的水墨情结。他的作品很极端、纯抽象，画面的墨色积蕴深厚，具有凝重、内敛、崇高的品质，让人在沉寂中感受到蕴藏的生命，在冥思中感到历史的苍伤与悲壮。同样，那些似乎既没有技巧、图像，也没有个性可言的墨色，试图引发我们对日常文化生活的思考，启迪我们对现实世界中潜含的超验世界的追问与言说。

杨诘苍对墨色的创造性使用，在于他回避了具象的图式，回避了传统的“笔墨中心主义”。相反，在一次次单调地使用墨色中，他更能细心地体味墨色所具有的意义，并使“墨”的精神内涵更具开放性和包容性。他的作品既有宿墨凝重、静穆、沉重、神秘的理性品质，也有新墨灵动、黑里透光的感性表现。画家的成功之处在于将“千层墨”的创作行为，譬喻为重回东方文化、体验水墨精神的生命历程，并能将东方墨色蕴涵的文化精神巧妙地契入媒材的视觉表现之中，达到形式与内容、精神与媒材的和谐统一。

②宣纸维度——胡又笨

胡又笨早期的作品大部分是对太行山风土人情的表现，在风格上有着一种表现主义的特质。97年以后，他开始将兴趣从《太行系列》转入对抽象水墨的实验上。胡又笨的作品可分为两类：一类纯粹用宣纸，不施笔墨；另一类是将揉搓过的宣纸与渲染的水墨相结合，突出宣纸自身的表现性。

和其它抽象水墨的形态不同，胡又笨一开始便大胆地突破了传统的思维模式，将水墨的笔墨性改造推向了材料语言的层面。同时“他的革命性成就是打破了宣纸本身的单薄感和柔软感，其近作结构完整、气势宏大、视觉冲击力和精神震撼力都极强，一点不亚于大型油画和浮雕，这可以启发人们从新的角度思考宣纸本身的物质属性与生存价值。”[18]

纸是中国文明的象征之一，而宣纸又是传统水墨艺术最重要的物质媒介。胡有笨的智慧在于，他不但将“纸”还原为纯粹的“物”，而且将纸的表现性推向了极致。他曾说：“我觉得中国水墨应该从平面向前发展。我的抽象系列的开始，是吸取传统之精华，向二维、三维发展，并展示它的特点，增大其东方材料的神秘感。产生的效果丰富而又变化，一反传统的平面性。”[19]
2、符号媒介型抽象水墨

（1）关于符号媒介
卡西尔认为，艺术可以被定义为一种符号的语言，也是认识和把握世界的方式。用语言学的观点，任何符号本身都具有在特定系统中的语义性和可交流性，但抽象水墨对符号媒介的使用不但与语言符号有所不同，而且它的产生与其它艺术形态对符号的表现也有着某种差异。

抽象水墨对符号媒介的使用，表面看是艺术本体发展的结果，而深层原因却是由当代文化决定的。首先，作为纯抽象的形式，在当代文化转型中，失去了界入现实的活力。其次，在东、西文化频繁的接触与交流的今天，如果抽象水墨仅只有独特的形式，很容易被西方人“误读”为只是对西方抽家艺术的复制和“模仿”。相反，一旦有特定的文化符合进入抽象水墨作品中，它不仅能突破形式自律的局限性，还可以在传统与当代文化之间找到一个结合点，增强作品的当代性。这如石果对传统《周易》占筮符号的使用，朱振庚对民间灶壁画形式的撷取……，他们都尝试着利用符号媒介的表现力来增强作品对现实的针对性。

不过，抽象水墨的符号媒介兼具文化性和形式性的双重特征。所谓符号的文化性指的是，符号在特定的文化系统中被社会、历史、现实所赋予的文化意义。比如，只要抽象水墨中出现了京剧的脸谱、门神或旗袍等形象，那么，它们便成为一种能象征中国文化精神的符号。所谓符号的形式性指的是，艺术家在撷取具体的符号时，可以对它们进行形式上的转换，通过点、线、面的有机组合，让它们具有形式上的美感。比如，京剧的脸谱便可转换为一种抽象的图式。因此，只要艺术家能合理有效的利用“符号”，这不仅可以增加水墨作品的表现力，还能让作品在抽象的图式中凸现作品的精神性。

（2）个案分析

① 生命图式——石果

石果对抽象水墨的探索开始于九十年代中期。为了使抽象水墨在进入当代文化语境中保持文化的本土性，他从一开始就非常注意在传统艺术与当代艺术之间寻找合适的连接点，方法则是：在西方现代艺术的方法论指导下创造一种个人化的抽象图式，然后借传统的文化符号来构筑作品的精神空间。

石果的创作有着系统的步骤和完整的体系。第一阶段，石果首先在空白的宣纸上进行无意识的涂抹，然后将其裱在粗糙的木板上反复的拓印，最终让水墨形成一种有肌理感的抽象笔墨团块。第二阶段便是寻找一种具体的符号来增强作品的精神性。例如在1993年的《框架与团块》中，拓印后产生的水墨团块与象征着西方理性精神的几何形体便结合得十分巧妙。两者的并置以及视觉符号产生的张力，准确地传递出两种文化矛盾而统一的内涵。在画面中，后者总是试图规范前者、制约前者，而前者却总在超越、反抗后者。这恰好揭示了文明与生命，理性与感性在当代文化环境中所面临的矛盾。

1997——1999年间，石果的创作主要以《团块•阴阳同体》、《土著的幽灵》和《团块的包装》三个系列为主。此时，像早期作品《卦》系列样，石果在强调作品的制作性时，仍然突出对“符号”地利用。批评家皮道坚先生这样评价：“作为90年代的中国实验水墨艺术家，石果的代表意义不只在于他所创造的一系列以粗重的黑色框架、笔墨残象肌理和水墨团块结构为醒目的不可替代性和技法语言上的系统性、完整性。更在于他通过自己目标明确的水墨实验所作的‘纯粹的个人终极追求’（据画家笔记）既充满了对“本土传统文化价值”的迷恋，又包含着对与本土相反的文化特质之可能性的好奇”。[20]客观的说，这些“纯粹的个人终极追求”和“本土传统文化价值”并不存在于单纯的抽象形式之中，而是由作品的“符号”所引发的。

②民间符号——朱振庚
形式与精神的融汇，是当代抽象水墨必须解决的课题之一，朱振庚的抽象水墨为我们展现了一个新的思路。他早期的水墨创作基本上是用传统水墨的笔墨表现，去塑造一些新的题材。90年代中期，《门神》系列的出现，表明他已改变了早期的创作方向，将目光投向了民间的灶壁画形式中。据他介绍，“这种形式所具有的野性力量及神秘意味远比传统水墨画的形式确切，更能体现他本人的审美趣味与价值信念。”[21]

他在汲取传统民间文化的因素后，又对其进行了巧妙的现代形式转换。在他作品中，民间灶壁画充满神秘巫术意味的图式在经过提炼和夸张后，不仅具有现代形式结构的视觉张力，而且那些民间的文化符号如门神、巫师等形象，在经过传统水墨的空、透、染等手法处理后更能体现出一种古朴、神秘的东方文化精神。

朱振庚将“符号的文化性” 和“符号的形式性”完美地结合，使他的作品不仅保持了抽象水墨的特征，也使自己的作品更具有民族意识和东方文化精神。这对于抽象水墨打破自律，进入当代文化的建构，提供了一个新的创作思路。