在讨论抽象水墨的类型前，我们需要对涉及到水墨问题的一些基本概念进行简要梳理。在过去的二十年中，理论界出现了许多跟水墨有关的不同概念，最主要的有：现代水墨、实验水墨、表现水墨、都市水墨、观念水墨等。由于不同概念的立足点不同，使其有着不同的内涵与外延。例如，现代水墨便是一个极其宽泛的概念。在面对传统水墨时，它可能是一种风格学上的概念，特指一种新的艺术语言或水墨样式；在面对西方现代艺术时，它可能是一种表明自己“中国身份”的文化概念，特指一种承载东方精神和具有“中国样式”的表现性水墨；在面对当代艺术时，它又可能成为一种时间上的概念，特指“八五新潮”以形式先决和文化反叛的这一段时期。因此，在不同的语境中，同一概念会产生不同的内涵。尽管，以上不同的水墨概念在学理上都有其合理性，但本文仍将对水墨的分类限定在“抽象水墨”之中，以此来避免概念所产生的相对性。

在具体创作风格上，抽象水墨呈现出多元化的艺术形态，大致可分为三大类型（见下表）：以精神探索和自我表现为中心的表现性抽象水墨；以语言实验和形式创新的媒介性抽象水墨；以行为、装置等艺术方式为前导的观念性抽象水墨。从艺术家对传统水墨的意象表现和书写表现的继承和发展中，表现性抽象水墨又可分为意象表现型和书写表现型。从现代主义美学范畴上看，艺术家可以通过强化水墨媒介的物性特征，或者强调符号媒介的文化含量，在完成水墨语言的形式革命后，再逐渐将抽象水墨融入当代艺术的多元语境。因此，媒介性抽象水墨又可分为材料媒介型和符号媒介型。同时，对于解构观念型和过程观念型构成的观念抽象水墨而言，首先，它是在对西方观念艺术的借鉴下，对抽象水墨在现代主义时期“形式自律”的一种自我扬弃，也是重塑抽象水墨介入当代艺术的一次形态转变；其次，“解构”的目的在于“去蔽”和重新“建构”，“过程”的意义在于探寻传统文化的当代转换，从而推动传统文化在当代的动态再生。

当然，抽象水墨的具体形态是极为丰富而错综复杂的。对抽象水墨类型进行划分，是为了便于对抽象水墨进行梳理和分析。艺术家在不同时期可能呈现为不同的类型，或者在某一时期甚至同类作品中亦存在交叉现象。但这并不妨碍我们对主要类型进行分析和举例。

（一） 表现性抽象水墨

表现型抽象水墨的产生并非是一个偶然的文化现象，而是中国传统的水墨画在当代文化转型中的一个表征。中国传统的书画系统为抽象水墨提供了两个重要的、有利于主体表现的因素。其一，汉字自身的结构特征、意与象的构造方式，使它成为任何一种拼音文字都无法比拟的，适合知、情、意表现的书写符号。其二，中国传统绘画美学中的应物、游心、明道、畅神、逸格等命题和范畴，到宋元时期已发展成为了一个极其完整的意象表现的水墨语系。正是传统书法艺术中的表现性与抽象性因素和水墨艺术中的意象性表现精神，为表现性抽象水墨的产生提供了基础。

另外，伤痕与新潮，从艺术家主体精神的独立和对艺术本体的建
构两个方面，为表现性抽象水墨的产生提供了参照。伤痕艺术家凭着
一份真挚的情感和对生命的尊重，将内心深处的历史意识和长久积压
的个体文化生命毫无保留地诉诸于视觉、展现于画面，希望用艺术去
唤醒那些被文革政治神学所蒙蔽的生命意识。而新潮美术则从对民族
历史苦难的反思走向对个体生命的表现，从对传统文化的批判转向对
现代文化的建构和对艺术本体的追求。显然，没有主体的独立，表现
性抽象水墨将无从谈起。

细分之下，表现性抽象水墨有两种主要类型：一是注重意象表现，一是注重书写表现。

1、意象表现型抽象水墨
（1）关于意象表现

在中国传统文化中，“象”既指自然的物体形态，又是宇宙人生的象征，它孕育着华夏民族对时空、万物、宇宙、人生的抽象性认识。[1]而“意”同样是个哲学概念。“意”综合了志、情、才，调和“缘情”与“言志”，是对审美倾向的概括。“意”与“象”的结合，便成为中国人以“感物”为起点，以“游心”为过程，以“悟道”为目的的美学主张。

古人云：“形而上者谓之道”，[2]然而，道不可言说，它融于天地、万物、山水之间，它是具体的也是抽象的，是有形的也是无形的，是经验的也是超验的。因此，悟道之法在于天人相契，主客相通，即主体的“意”与客体的“象”完美的结合。

可以说，中国传统水墨的根基便是在“意象”美学范畴之内。从艺术主体上讲，它要求主体“立象以尽意”（王弼《周易略例•明象》）、“得意而忘言”（庄子《外物》），把对“道”的妙悟和自我的表现作为艺术的高峰体验；从审美客体来讲，艺术创作的题材包罗万象，有山水、花鸟、人物、街市……但是客体的物只是情感表现的基点，如“登山则情满于山，观海则意溢于海”（刘勰《文心雕龙》），“山”和“海”作为审美的客体只有在主体的“移情”和表现下才具有美学意义；从绘画本体来讲，追求“气韵生动”、“骨法用笔”（谢赫《古画品录》）、“笔精墨妙”（黄休复《益州名画录》），但却独尊笔墨所体现出的风骚之心及蕴涵的天地之气。于是，整个中国古典文化孕育的意象精神便表现为三者的结合，即审美主体的形上超越，绘画本体的独立以及主、客体异质同构的表现。

因此，从传统水墨的意象表现到表现性的抽象水墨，两者之间有着自身的艺术史逻辑和内在的文化渊源。它们的共同点是：两者都通过笔墨媒介寻求主体的表现，都追求一种自律的精神“境界”。它们的不同点在于：前者并不要求语言的绝对抽象，如苏轼的“论画以形似，见与儿童龄”、石涛的“—画”以及倪云林“逸笔草草，聊以胸中逸气耳”；而抽象水墨则利用单纯的图式或通过笔、墨、纸、水自身的表现力来进入抽象之境。同时，前者对精神的表现是通过对“物”的“移情”来实现的，而后者没有具体的物，只有抽象的图式——这与艺术家力图超越周遭现实世界的现代精神取向有关。同时，抽象水墨之所以能在西方抽象艺术的参照系下具有新的艺术史价值，便得益于它既有传统艺术的文化之根，又能突破传统，建构出一个原创的、新颖的、独特的抽象水墨语系。

（2）个案分析

① 墨象世界——刘子建

在1985年后，刘子建便力图用一种新的水墨语言来改造传统水墨。由于受水墨画家李世南的影响，刘子建早期的作品有着强烈的表现性。这种表现性并不是来自于传统的线性表现，而是由一些大面积的墨块形成的。他把这种新的表现方式称为“以水墨取代笔墨”和“以‘墨象观’来取代‘笔墨观’”。[3]

90年代初，刘子建的作品开始进入自为的“墨象世界”中。和八十年代后期充满了楚文化的神秘性和冥想式的生命意识的作品不同，在新作《逃遁》（1990）中，他对“墨象”的探索已进入一个新的高度，并形成了自己的独特风格。在具体的创作上，首先，他重墨轻笔，以水带墨，重视墨韵的互渗性、流动性和偶发性；其次，他摒弃色彩，独尊黑色，强调墨色空间的意象氛围，追求“以黑当白”的视觉冲击力，以及对“以白当黑”进行现代图式的转换；第三，墨象即心象。他以墨块、墨团、墨点、墨线的张力关系巧妙置换传统意境中的内心表现。

由“墨象绘画”所营建的黑色空间，是刘子建在典型的东方意象和超验的抽象图式中寻求的一次结合。他说：“我的性情贴近而迷恋黑色，因为黑色充分体现了对光的吞噬能力，使物质总是呈现出浮显与隐入的双重性，这是一种十分神秘的意象。我钟情于浓重的黑色。……黑色本身是沉默的。但它的爆发呈现出另一种精神的品格——高密度内敛导致的张力骤然发放，表明它是雄强的而并非柔弱的。”[4]

1992——1996年是刘子建创作的成熟期，同时在水墨语言上也出现了新的变化。一是多了一些死墨团块、硬边和拼接的表现手法；一是出现了许多象圆、十字架、文字碎片的文化象征符号。这种综合性的表现手法不但使刘子建的水墨具有鲜明的个人图式，而且和早期的作品相比，“墨象”与各种“文化符号”的结合使其在介入当代文化时更具现实的针对性。

② 心灵映象——张羽

张羽从八十年代末便追求以个性化的符号和强烈的情感表现来创建具有东方意象特点的水墨画。早期的方法是：借鉴西方表现主义和中国民间艺术的图式来改造传统水墨画，如1998年画的《扇面系列》，也曾借用米罗超现实的图式技巧和抽象的点、线的结合来突出画面的表现性，如1993画的《随想集》系列作品。直到1994年《墨象笔记》的出现，张羽的图式和风格便逐渐趋于稳定，画面中的艺术符号也不再是与现实世界有关的人与蝌蚪，而是一些“残圆”与“破方”。

此后，张羽便将意象表现的精神之境作为它作品最重要的风格特征，同时，在整个90年代，他也是把这种感觉保持得最完整、最彻底的艺术家。

他笔下的“残圆”、“破方”不仅仅是一种“心灵映象”的符号，更值得赞许的是，他能将它们与具体的笔墨较好地揉合在一起，结果使他的作品在整体上具有内省、内敛和崇高、静穆的特点。同时，这也是一种现代的、本土的、个性化的言说方式。作为喧嚣的物质世界的心灵象征，他的灵光系列总与当代现实之间有着某种间接的文化对应关系。诚如批评家查常平先生所言，“张羽的《灵光》系列，关涉到人的个体生命意识里最深层的宗教情愫。他创造的残圆破方的原初图式，不过是其作为个体生命从虚无的地平线上生起得救之途留下的踪迹。踪迹上书写着如下的呼求：正因为有残破，人生才渴求完全；正因为黑暗的肆掠，人类才憧憬恩光的普照。”[5]
2、书写表现型抽象水墨

（1）关于书写表现

书写表现型抽象水墨的产生，无疑与传统书法的发展、嬗变是密切相连的，这突出地表现在以下几个层面上：

首先，在于传统书写所承载的主体自我表现精神，以及书写本体自律所体现的抽象特征。艺术家能在一寸宣纸之上，经营天地，映心灵于万物，以书会心，神游于物。如王微所言，“于是以一管之笔，拟太虚之体”。所以石涛说：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。”[6]于是在书写表现的“一笔”与“一画”中，既流出自然万象的抽象之美、主体内心之美，同时也流露出东方文化理想的心理和谐之美。其次，汉字的书写表现实际是中国文化得以链接、传承和发展的主要手段之一。中国的文字从视觉效果上看，它不仅是象形的符号，也具有意象性的、主体间性的形式意味，特别适宜书写的表现。另一方面，由于汉字的表意功能，对汉字的书写更是主体存在的一种文化象征。这正是传统文人士大夫推崇书法艺术的深层原因。

实际上，抽象水墨与西方抽象艺术不同，与文字的书写性有着密切联系，即从书写表现产生的抽象水墨与西方语音文字所产生的艺术形式有着质的差异。主要表现在汉字的能指与所指的背后，潜藏着华夏民族与自然万物之间生生不息的情感依存关系，这同西方抽象绘画对“摹仿”的疏离相区别，而且，在古人眼中，“书写”行为，不仅是一种艺术体验的过程，更是人与自然、神明、天道之间交融的过程。

第三，传统书法中“气韵”与“墨韵”的结合为表现性抽象水墨提供了可能。艺术家对“气韵”的追求是传统书法艺术最高的美学追求[7]。而“气韵”的获得却取决于主体驾驭笔墨能力的高低[8]。因此，在创作中，它体现出丰富的文化内涵：主体对书写行为中“气”的美学追求，实际上蕴涵自然之气，也有胸中之气，更是充实万物的形而上之气。同时，书写表现的抽象精神，也包含着华夏民族对气韵、节奏、感性和生命的追求。

勿庸置疑，当代生活逐渐依赖电话、电脑等电子媒介作为信息、情感交流的主要手段，“毛笔书写”本身的“合法性”愈来愈遭受时代的置疑。但是，我们并不能否定“书写”本身的重要性。或许，我们可以生活在一个没有书法的年代，却不能生活在一个“书写”缺失的社会。尽管书写在很大程度上由钢笔取代了毛笔，但只要我们的“母语”仍具有生命力时，“书写”行为中潜藏的东方文化精神仍将流淌在我们的血液中。

由此，书写表现型抽象水墨的一个显著特点是：汲取传统书法重表现的特点，强调“书写”行为的文化性，重视“书写”的心理体验过程，强调对传统笔、墨程式向现代水墨形式的转换和更新。

（2）个案分析

①笔墨精神——阎秉会
阎秉会是将原生态笔墨精神理解和转换得十分巧妙又最具现代文化内涵的艺术家。早在80年代中期《太阳组画》的系列作品中，“他以太阳象征勇于进取的当代青年，以浓重的墨色、极富表现力的笔法歌颂了太阳那躁动不安、富于激情的生命力，给人强烈的视觉感受。”[9]

90年代中期，《原初之象》和《椅上江上》系列作品标志阎秉会的水墨创作已进入日臻完善的境界。在这些作品中，他并不注重书法的线，而是注重书法的抽象和性灵的表现，在不同的枯笔、涩笔、渴笔的表现中，让我们读到的不是传统书法的程式，而是对精神存在的焦虑、渴望、无奈、寂寞等错综复杂心理的生命体验。在摆脱书法外形的束缚下，他将内心世界奔放不羁的情感，挥洒自如地倾注在画面里。他在书写的过程中，或聚或散、或紧或松、或皴或擦、或点或染、或重叠厚积或轻扫而过，既有黄宾鸿雄浑华姿的笔墨意韵，也有石鲁怪诞涂抹的笔墨精神，总之他的作品不仅积淀着传统碑帖、金石的神韵、又有现代抽象水墨的精神品质。

“墨韵”与“笔力”的融会，成为他追求意象抽象表现的独特手段；“气韵”与“悟道”的传统美学追求，成为他对现代人悲怆心境的生命寓言。这主要体现在阎秉会的用墨之法中。他用墨的方式，基本分积墨与焦墨两种，其中尤以焦墨为重。“积墨用于表达凝重、错综复杂的心性，具有内省品质；而焦墨渴笔则易于表达人世苍茫，阅尽沧桑之感，具有宣泄品性”，[10]二者地结合成就了画家内心需要的自然表达。

③ 生存书写——李华生

如果说阎秉会在书写的表现中，注入了新的文化意蕴，那么李华生的作品则在于生存的书写、精神的书写。这因为，在对水墨的书写实践中，他始终在做一种转换，即在集点成线、集线成面，利用线与线的交错分割的过程中，在具有冷静的秩序感和较强制作性的画面中，实现灵魂得以迹化、生命得以延伸的生存体验。诚如批评家高名潞先生所言：“这些线、章、字是慢慢地，专一地，一丝不苟地写出来的。其过程像参禅，像佛教徒每日的功课。”[11]

李华生的抽象水墨创作起步较晚，时间大约在90年代末。不过，他的抽象水墨有着强烈个人性的私密经验。这种经验来自于他作品传递出的时间性，例如，他用《2000、3、7》、《2000、3、8》来命名，于是片断化的时间便成为个体生命在艺术中留下的印痕。表面看，李华生的笔墨书写并未承载传统书画体系中关于人格、修养、功力、法度、气韵等丰富的人文内涵，并且，至简至纯的图式似乎与西方极简主义画风有着某种相似特征，但本质而言，艺术家禀赋的仍是中国传统哲学的人文精神。我们可以将漫长的、枯燥的书写过程，当作艺术家内心修炼的过程。而且，在他“极简”式的书写表现中，艺术家对生命存在和抽象水墨创作的严肃态度，也值得当代艺术家借鉴与学习。

[1]中国从殷周之初的占筮与星象中，先民便建立了最初认识世界的思维模式。这便是“象”产生的最早雏形。“象”在中国文化中既是指自然的物体形态，又是一个哲学概念。它首见于《周易》，其次是《老子》、《庄子》和《易传》中。所谓“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”（《系辞传•上》）

[2]古人认为，对道的获得关键在艺术主体对“象”的深彻妙悟和对“意”的形上超越之上。于是先秦伊始艺术家对道的寻求必须借助于主体的“虚静”，要求主体拥有“澄怀”、“味象”的艺术涵养，讲究“专一”、“抱一”的艺术态度，达到“涤除玄鉴”、“无身”、“坐忘”的非功利境界，最终实现艺术与“道”的契合。