从另一个角度上说，作为一种艺术潮流和艺术运动的“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中能延续近十多年的时间，这种情况本身就值得我们反思。如果梳理西方现代艺术的发展谱系，野兽派仅仅存在不到3年的时间，俄罗斯的构成主义不到5年，立体主义不到7年，达达主义不到10年，美国抽象表现主义仅仅12年……。因此，就前卫艺术的反叛性和文化的建设性来说，“政治波普”和“泼皮现实”主义的存在不是太短而是太长。这至少说明了以下几个问题，一是反证了中国并没有真正建立起前卫文化的传统，因为在“政治波普”和“泼皮现实”之后，中国再也没有出现具有先锋精神的前卫性绘画；尤其是随着90年代中期海外艺术市场走向成熟后，前卫艺术在市场的利益面前“集体失语”。其二，这说明中国艺术体制的不健全，以及缺乏独立、自律的美术馆和收藏机制。一方面，如果当代艺术完全由画廊和某些拥有各种资金的机构进行操控，那么，一些过时的、媚俗的艺术也能成为某种时尚的前卫绘画。当代绘画的鱼龙混杂和极端的商业化成为导致前卫绘画死亡最重要的原因之一。另一方面，如果没有一些勇于探索的前卫艺术家的努力，最终的后果除了是前卫绘画的死亡外，中国架上绘画也将死亡。
所以，当我们回头来看中国90年代初前卫绘画的发展历程时，其中之一就是当时特定的政治文化氛围为艺术家的反叛和否定提供了对象。但是，当中国主流文化开始具有它的包容性和开放性时，尤其是从2000年以来，全球文化开始向多元主义和相对主义方向发展时，作为90年代初中国前卫绘画代表的“政治波普”和“泼皮现实”主义已经走向了终结。这种终结并不意味着这批艺术家就不能继续创作，而是从艺术反映时代的文化精神的角度上说，这批作品已经不能代表当下的文化，更不能代表今天的前卫文化，前卫绘画的死亡是从它丧失文化批判性的那一刻开始的。
但是，90年代中后期，“政治波普”和“泼皮现实主义”逐渐被另一种新型的前卫绘画——艳俗艺术所取代。和前者相比，艳俗艺术少了明确的政治映射，相反在语言上有了自己的特点，例如空间的平面化、色彩的艳俗化、图像的符号化、审美趣味的庸俗化。如果说“政治波普”和“泼皮现实主义”以文化的虚无主义和颓废主义而具有前卫艺术的品质的话，那么“艳俗艺术”却是真正的犬儒主义和“新媚俗主义” [1]，换句话说，它借用西方一种时髦的语言，套用西方后现代“反讽”、“戏拟”的话语方式，但从文化的建构和一种新的文化态度上说，它只是披着前卫艺术的外衣，宣扬着一种前卫的口号，从而寻求进入艺术市场的捷径。
讨论艳俗艺术实质仍然是在讨论“后殖民”的问题。诚然，“后殖民”出现在90年代初，但直到90年代中后期才对中国美术界产生了深远的影响。这种直接的后果就是“泛政治波普”在中国的泛滥，我将这种现象称为“新媚俗主义”的一种类型——“政治媚俗”。但是，“政治波普”和“泛政治波普”仍有本质的区别，前者是一种前卫，后者却是媚俗；前者具有特定时期的文化批判精神，后者却直接体现为一种“后殖民”趣味。由于“政治波普”在西方的走红，于是在90年代中后期，中国当代美术界出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品，“泛政治波普”的创作方式蔚然成风。具体来看，艺术家们最重要的创作方式是，寻找各种文革的经典图式，如各种传单、批量复制的宣传画、大字报、大标语、经典样板戏的样式和“红光亮”、“高大全”的图像叙事；或者利用各种毛时代的图像符号，如毛泽东像章、红袖章、五角星、红皮书……等等。由于这些公共图像有着民族的集体记忆，其中的文化意识形态性自不待言。当这些图像被艺术家用一种艳俗或波普的图像将其表现出来后，一种泛化的“政治媚俗”由此产生。显然，这种直接丑化英雄人物、反讽政治并不是要表达什么前卫文化的观念，而是直接迎合西方人对中国文化的想象。从社会学的角度来看，“后殖民”是全球化过程中一个必然的结果，因此文化的误读在所难免。换言之，“后殖民”本身并不可怕，可怕的是一部分中国艺术家发现它后，却以迎合、取悦、献媚的态度去创作，为西方对中国的妖魔化、丑化提供视觉的例证。更为严重的是，这种“泛政治波普”的创作不仅在架上绘画领域泛滥成灾，而且在当下正向雕塑领域、观念摄影、影像艺术蔓延，这种“恶性”的艺术生态不仅导致架上领域由媚俗趣味主宰，而且将致使整个中国当代艺术界的机会主义和“新媚俗主义”的泛滥。
和这种“泛政治波普”相比，艳俗艺术要巧妙得多、智慧得多、隐蔽得多。首先，艳俗艺术借用了西方波普艺术和艳俗艺术的表现语汇，在语言上具有某种独特性。其次，艳俗艺术巧妙地利用了波普和艳俗化背后的大众文化语境。其三，艳俗艺术还剽窃了后现代美学的“反讽”、“戏拟”的美学话语。
但是，我们的问题是，“艳俗”是否能真正算得上是一种前卫绘画？答案肯定是否定的。尽管和中国主流的现实主义艺术相比，艳俗艺术具有独特的图式、艳丽的色彩，具有一种另类的视觉张力。同时，虽然这种语言跟当代的大众文化或多或少有着一定的关系，但这种语言背后所承载的文化观念却是与西方的波普和艳俗艺术的意义是大相径庭的。正如前文所言，波普艺术的语言至少具有两种意义，一是颠覆西方现代主义的美学叙事和形式自律，所以艺术家利用大众的、熟悉的图像来消解现代形式和日常图像之间的差距。另一个更高的目的是，波普艺术试图消解艺术和生活的界域，将艺术日常化。正是从它的美学追求出发，波普艺术成为了西方现代主义和后现代主义的分水岭。同样，当杰夫•昆斯利用艳俗的语言来进行创作时，他所站的文化立场并不是对大众文化、流行文化的接纳，反而是对这种来自中产阶级庸俗审美趣味的无情批判。只不过这种批判是以一种反讽、调侃的方式体现出来的。但是，中国的艳俗艺术除了在语言上取得一些进步外，在文化观念和美学追求上却是一种丧失。艳俗艺术逃不脱两种策略：一种是丑化英雄人物、映射政治、反讽传统的道德观念。这种方式仍然是早年“政治波普”创作思路的延续，以及更为隐蔽的“后殖民”话语。因为艳俗艺术在90年代中后期的出现，与其说是自然生长起来的，毋宁说是“制造”出来的。作为一种潮流，它一出现面对的就是西方藏家和海外艺术市场。作为一种文化建设，它一出现就是将中国的文化庸俗化，将中国的社会生活进行丑化，根本不具有前卫文化的建构力。另一种是将日常生活符号化、荒诞化、媚俗化。当然，事实上中国社会的日常生活中确实存在一些令人啼笑皆非、荒诞无聊的事情，但艳俗的表现并不是真正去找出问题的症结，恰恰相反，它借用了后现代的“反讽”、“戏拟”来掩盖自身文化上的惨白无力。
显然，艳俗艺术是一种真正的“伪装的前卫”或“制造的前卫”。在全球化的过程中，它以主动“误读”的方式借用西方后现代的语言，力图让语言具有某种前卫性，但这种表层化的语言并不能掩盖这类作品在文化观念上的犬儒主义和“新媚俗主义”。同样，作为资本运作和策略化生产的艺术潮流来说，艳俗艺术根本无法担负起前卫文化所肩负起的责任。
2007年7月15日于中央美术学院
原文发表于2007年《艺术地图》第3期 |
