李晖作品

　　这个话题来源于我2006年在法国蓬皮杜艺术中心的观展经历，当时正在展出一个关于影像的展览。当我进入二楼展厅的时候我看到了一个投币购物的货柜机，在当时那样一个美术馆的氛围场景中，这个货柜机让我感到十分困惑，有一个瞬间我真的觉得它就是一件作品，然而我看了又看却没有看出一个作品应有的“意义”，后来专门问了一下旁边的工作人员，证实这就是一台普通的货柜机而已。这件事一直印在我的脑海中，因为这其中包含着一个重要的问题，美术馆中的实际用品在美术馆特定的环境中，作品与这些普通用品的边界变得模糊化，所以很难解释美术馆中的其他物品不同于其中展出的作品。当然，有人会说，在今天的语境下艺术品是什么已经不再是个重要的问题，展厅的环境就已经保证它一定是一件艺术品了。如果照这个道理推下去，我打个比方，某游客在展厅中不自觉地在一件作品的边上放了一个矿泉水瓶，你能说这个矿泉水瓶不是件作品吗?它也在这个展厅、这个环境中呀。也有人会说，艺术家的身份决定了它是不是件艺术品，那么我要说艺术家的身份也是一个需要确定的问题。所以，不管怎么说，这都是一个很让人迷惑的问题。退一步说，即使我们不在纠缠艺术品是什么这个问题，却不能不面对现在的艺术带给人的更多是一种困惑这一不争的事实。没有了喜悦，只剩下困惑，艺术还能给我们带来什么呢?

　　再看看我们眼下的当代艺术创作，我认为这其中很大程度上都是一种我称之为“皇帝的新装”式的创作，而作为观者的困惑的我们是不敢加以否定的。还有一种则是“不知所云”的创作。看起来很玄，实际上没说出什么东西。比如贵院院长的作品“大飞船”，我看了半天没看明白。他是为了模糊他的办公场所和一个艺术场所之间的界限么?如果确实有这层意思，那么他为什么要做一个“大飞船”呢?难道是说他的工作飞向了宇宙?我觉得这就是我所说的“不知所云”式的创作。这些创作方面的现状启发我思考一个问题，视觉在创作中到底扮演什么样的角色?

　　在展开这个关于“视觉的自证”的论题之前，我必须澄清的是，所有的对与错只是话语所带来的判断，如果我们掉进了这个对错判断的迷雾中，其实就变成了话语的奴隶。跳出了对错判断，我们首先要明确这样一个前提，那就是所有的判断都只能在一个特定的系统条件下进行。比如说贵院院长潘院长的作品如果放在两百年前，它没准儿是件非常好的作品，这是由系统条件决定的。在当今这个纷繁复杂的话语环境中，我不是在一个全面的系统背景下讨论“视觉自证”这个问题，而是在一个局部的范围内展开讨论。一个小的系统条件缺失，却会对整个系统产生影响。具体说来，就是我今天做出的不是一个全程性的判断，因为没有人能驾驭这样庞大的系统，我提出的“视觉的自证”，不是要彻底否定什么，只是为了丰富这个话语环境，丰富这个系统条件，使多种言说方式得以交叉进行。我只是希望在今天这个语境下，用另外一种几乎被人忽略的方式思考当下创作中出现的问题，这有助于我们对问题更深入、全面的把握。以上就是今天要讲的这个话题的由来。

　　首先讨论视觉的能指与所指的悖论这个问题，因为下面所有问题的展开都取决于这样一个问题。这让我想到最近在看的一本文学评论，其中有这么一句话，“一首诗是一些词语组成的一个自闭的能指系统”。这个自闭的系统使得词语脱离了日常的语言，成为诗的语言。就拿《离骚》来说，有人说屈原表达的是一种去国之悲，也有人说《离骚》其实屈原对于他与楚怀王同性之间暧昧关系的隐喻。这就提出了《离骚》这篇楚辞作为能指，与它的所指之间的关系问题。在座的可能觉得我讲的这些理论很枯燥，但我不得不说这是几个必须首先澄清的概念，因为它们对于理解后面的问题非常有用。

　　在早期的视觉经验中，能指与所指的关系是由一套系统条件决定的。比如我们的古诗词里面，有首现存最短的诗《弹歌》， “断竹，续竹，飞土，逐鹿”，短短的八个字构成了能指，我把它称为A，然后我们会说这首是表现了古人制作打猎工具，进入打猎环境，最后完成打猎活动的过程，这就是这首诗的所指B。如果我们联系到视觉经验，会发现它里面也包含着一个从A到B的过程。需要说明的是前现代主义时期，有一个再现论的知识背景，这和古希腊开始的摹仿说一脉相承。在这样一个语境之下，一个摹仿实体的视觉呈现物与被模仿的对象之间构成一种特定的关系，这正是这种对应关系的存在才保证了上文所说的能指与所指，也就是从A到B这种关联的有效性。潘诺夫斯基运用图像学方法研究的其实多是一些宗教题材的绘画，这些画面中摆放什么东西，摆放在什么位置，都取决于宗教的大背景，使得在宗教系统语境的信徒能够透过画面中的形象理解其所指，比如苹果和蛇的隐喻。举一个我们中国的例子，比如倒过来的蝙蝠的图像，我们还要问这其中具体的含义么?不需要了吧。为什么呢?我们有的这个公约化的知识背景保证了对蝙蝠这个图像所指的确认。由此可知，在前现代主义时期，对某一图像所指的确认是由在某种意识形态背景下已形成的认知方式决定的，这种认知方式，要么是图像作为一种再现，保证了能指与所指处在一个特定的知识背景构成的系统中，要么则是图像作为一种公约的文本保证了绘画中能指与所指之间链接的畅通性。简单的说，就是在那个时候，有一整套共约化的类型系统保证它的成立。

　　然而这样一种认知方式在二十世纪以来被不断地质疑，从现代主义到后现代主义其实是不断地瓦解刚才所说的这种能指与所指的链接关系，现代主义之初就是反对之前那种再现的艺术，因为绘画是二维的、平面的，而再现的艺术则是要在这个平面上通过一种特定的法则表现非平面的东西，而这种要求恰恰违背了绘画自身的媒介特质，现代主义的实验就是在还原绘画的平面性的这个前提立场下展开的。我们讲，美第奇家族试图将焦点透视这种观看方式植入绘画也是有他的意识形态方面的考虑的。大概意思就是一只眼睛可以固定一个绝对化的时间点，在这个时间点上世界凝固了。问题在于有没有这样一个凝固的时间点?现代主义很质疑这一点。这么以来，再现论背景下的能指与所指之间的链接被切断了。那么现代主义时期能指与所指又靠什么链接呢?其实是靠一套理论阐释完成的。格林伯格的理论是现代主义艺术理论集大成的经典，其实就是一种形式主义理论。他说。绘画的平面性就是将绘画的本体特征不断地抽离出来，在他的理论中艺术是什么呢?艺术是从自然状态中提炼出来的极致化的东西，代表了艺术走向越来越精致，越来越绝对，以至发展到了极简主义。那么在这样一个逻辑条件下，能指与所指之间的链接其实是靠一套理论言说方式而成立的。所以，批评家的位置在现代主义时期变得越来越重要，批评家是要收钱的，这也引发一系列艺术生态的改变，当然这是另外一个话题了。格林伯格所推动的这样一种形式主义的发展方向带来一个问题，就是艺术怎么和现实社会发生关联，因为它的所指就是那个极致的形式，这个绝对的形式和生活是没有关系的。于是到了60年代，波普艺术正是在否定这一点的立场上产生的，就是直接拿出一些生活中现成的东西。这时候，波普艺术所建立的这套能指与所指的系统其实是倾向于个体化的，所有的言说方式都向你打开，你就有整个艺术史的言说系统来保证能指与所指链接的可靠性。

　　然而到了现在，原先的那种公约化的系统已不复存在。这个能指与所指之间的链接变得十分随意，比如说我做了这么一个作品，你必须接受我所创造的这个链接方式。也就是说，你必须先进入我的世界，你才能进入我的这件作品。然而萨特说，“他人即地狱”，所以你不可能进入他人的世界。更可怕的是这几乎成为了一种不可置疑的言说方式。在我看来，能指与所指在今天其实是构成了一个悖论，你做了一个自以为高尚的东西，可到头来这个东西却并没有生效。于是我们需要许多说明书，告诉观者一件作品到底在讲什么。丹托曾这样发问，“当这些作品和生活中的物品一模一样时，是什么使它们成为艺术的?”你看，别说我们困惑，丹托也困惑。从原先那种自闭的视觉系统，经过一系列的革命走到今天，我们发现视觉在当今的艺术创作中已经不再占据重要位置了，于是就有艺术理论家提出当今的艺术是“话语对视觉的统治”。由于所指的日益个体化，导致了视觉在我们对作品的阅读中变得可有可无，我把它叫做“视觉的消失”，由于我无法在我所看到的和我所想到的之间建立一种链接，看作品的过程就变成了由简单的视觉观感引发疑问，然后就进入了一种抽象化的对作品所指的追问中，而视觉则随之消退。这么讲所谓的“视觉的消失”似乎有点玄。打个比方吧，在座的在美院呆的超过两年的请举手。那么剩下的都是两年以下的，那一年以上的举手。好，大家回忆一下，你初来美院时，当你在寻找食堂的时候，你的眼睛是不是处于极度兴奋的状态?你的眼睛在不断地抓拍和搜寻你所看到的所有东西。那么今天呢，今天你只想着我饿了，拿着缸子赶紧过去，一路上的所有东西全部被屏蔽，一路上想的就是窗口、打饭、吃。这是一种熟悉化的过程使得视觉从你的视野中消失，而你自己却不自觉。有人说这就是视觉疲劳啊，我觉得其实就是陷入了一种已形成的思维惯性之中。打个比方，电影里常常有的情节，某天甲把乙打晕了，乙就会想，甲一定嫉恨我，恨我拿奖学金，恨我这，恨我那，然而若干年后才发现，甲其实是另外一种人，于是之前的对甲的印象一下子扭转了。所以我们对人对事往往有个既定的判断，所以说，感动一个人很难，人家没有把你预设为可以感动的对象，你只有加倍地试图感动别人才可以。这里要说的意思就是，当你脑海里存在一个既定的太过熟悉的价值判断在那里时，视觉也就消失了。反过来说，假如我们面对的是一个极其个体化、抽象化、无序化的情境，我们怎么建立能指与所指之间的链接呢?我认为在这个极度陌生化的情境下，与上述极度熟悉花的情况一样，视觉也是被漠视的。为什么呢?因为这种极度个人化的东西让我们掉进一个不可知论的谜团之中，你抓不住任何一个点，所有的东西都不能放进你既定的知识系统背景之中。于是我们急欲知道这件作品在说什么，就不会去考虑视觉这一因素，因此视觉在这里也消失了。用个词形容，就是“傻眼了”。什么叫傻眼?为什么不叫“傻脑”啊?傻眼就是说眼睛不动了，只有脑袋在动，在想“你在做什么呀?”所有的视觉观感在观者那里建立不起来与所指联系，也就是极度地陌生化。总结起来，就是两种极端，一个你熟悉极了的人的形象，在你的眼睛里是消失的，比如一个你特别熟悉的人，你是绝对不会看到他的鼻子长什么样的。另外一个极端就是一个人太让你惊讶了，比如，以男性的视角，如果见到一个十分惊艳的女孩，你是看不到她长得到底是什么样的，甚至她走过去，你都回忆不出她留的是长发还是短发，因此极度陌生化也会导致视觉的消失。转到现在的艺术创作，这种能指与所指之间链接关系极其陌生化、个体化、抽象化、私密化的创作方法使我们走到一件作品面前，只是企图在脑海中建立这种链接，却不会注意到作品的视觉呈现。当你看了作品说明，或是听了别人对这件作品的解读之后，再把这种对所指的理解嫁接于这件作品的视觉呈现之中，也就是拿着答案再与问题比对，这时候视觉才起了作用。而这恰恰这就是上文所说的“话语对视觉的统治”。

　　那么这导致了一个什么样的结果呢?那就是视觉应当具有的意义消失了。因为从有艺术这回事儿以来，视觉一直是帮助我们理解作品的，我们可以通过语言理解作品，也可以通过视觉理解，但是如果视觉不再介入到这个理解的过程中，以视觉作为呈现方式的艺术又将处在一个什么样的位置上呢?再说当下的某些创作，说白了，就是说了一句话，但是我把这句话用一种极其庞大的、极其华丽的方式做出来，为什么把场面搞得那么大?因为他说的那句话太简单了。而这些艺术家大都是大腕儿，大腕儿也有能力做大，几十万颗石头往那儿一吊。我这么大的艺术家怎么能做那么简单的作品呢?这种现象今天的创作中十分普遍，雕一个人可以雕得巨大无比，要问为什么做这个?不知道。我想说的问题是什么呢?这种大而无当的创作其忽略一个问题，就是视觉一直就是一种认知世界的编码系统，背后是一套观看世界的方式。比如中国画，它背后是一套中国人的时空观念。中国的诗词也是这样，随便拿一首元曲过来，比如这首《山坡羊-叹世》，“晨鸡初叫，昏鸦争噪”，就是说早晨的鸡在叫，晚上的乌鸦在闹。如果在西方文学一定理解为早上鸡叫，晚上鸦叫。而中国人都理解，这其实是说早晨鸡叫鸦也叫，晚上呢，还是鸡也叫鸦也叫，早晚都是吵吵闹闹，所以有了后面一句“那个不去红尘闹”。然后呢，“路迢迢，水迢迢”，你看，从时间到空间，转得多么自然。接下来，“功名尽在长安道”，原来这一切都是功名造成的。“今日少年明日老”，今天的少年明天就老，一下子把前面的时间，什么 “晨”、“昏”全泯灭掉了，在看下面，“山，依旧好;人，憔悴了”，单看前面一句，会觉得这个山应该指向的是未来，而后一句憔悴的人，指的是许多年以后的那个人，还是现在的这个人?你不知道。所以说，中国人的时空观是一种交错的时空观。再比如，黄公望画《富春山居图》从至正七年开始，到至正十年还不断地画，时空在一张画上不断地修正、呈现。我们说视觉的背后是一套编码系统，编码系统的背后则是一套认识世界的方式。视觉是一套编码系统，而编码其实就是关于符号的，一定要有编码与解码的连接关系。你们都看过《潜伏》吧?里面那个人叫什么?对，余则成。他每天都在干什么?每天都打开收音机，收音机那边是什么啊?什么“大海啊!大海啊!”反正就是几个词，几个数字。这些数字就是编码。那么设想一下，余则成如果没有那本书，或者换一本书，能不能顺着页码找到那个字?必然不能。就是说一旦编码，就要和所指建立一种链接，对于余则成来说就是那本书。而对于别人来说，他接到的那些数字都是无意义的。

　　那么，涉及到今天的创作，你拿什么，就像那个怎么说来着?拿什么来爱你?不，应该是“拿什么拯救你，我的爱人”，呵呵，有代沟。你拿什么引导观者知道你在做什么?我认为，我们要重新思考怎么重构这种艺术与视觉的关联性。必须要说明的是这种重构一定不是那种简答化、符号化的重构，比如画一个天安门代表什么，这是已经被彻底否定掉的。这又出现一个问题，你不让我用符号建立艺术与视觉的联系，那我通过什么途径呢?我的答案是，如果我知道，就不需要你们这些做艺术的人了，因为其实每个艺术家都是在一种悖论中寻找属于自己的视觉语言。不过我分明能感觉到在今天这个语境下，我们在理解这种视觉编码的时候，一定要重视感官的重建，也就是作为观者的我对于这个视觉编码的认知。这种认知一定能在视觉中完成，能够在视觉中被直接说明，我称之为“视觉的自明性”。但这也不意味着它有一种清晰明确的意义指向，而是说某种所指是可以被你感觉到它是确实存在的，它可以进入到你的认知过程中的。这就又有点悬了，是吧?那么举个例子，我画一幅画的时候，不能就像画一个孙悟空就代表卡通，拿一个金箍棒又代表什么，它一定得包含另外的东西，不是这种直白的意义对接，而是可以从中体会到的某些隐喻关系，抽象地来说就是具备“视觉隐喻的可辨性”。我们今天所说的“视觉的自证”就是要建立这种“视觉隐喻的可辨性”，而不是那种前面所说的不知所云的东西。打个比方，你在画一个水杯的时候，一定要建立一种隐喻关系。而这种隐喻关系有两个，一个是从A到B的能指与所指之间的具有视觉自明性的链接关系，另一个就是将这个链接关系放在一个大的语境中，就是所指B与这个我称之为“超隐喻的语境”的关系。这样一来就不再是从A到B简单直接的关系链条，就像画一个光头就代表对什么的嘲笑，画一个“大批判”就代表对一个问题的反思。这种简单明确的意义链接应经不适用于今天了。那么还会有人问，你说了这么多，我到底该怎么做呢?我的回答是，如果一种言说方式你听完就立即明白该怎么做的话，那么这种言说方式一定是一种强权的言说方式，一种可操作性的方式，而这种可操作的言说方式都是需要警惕的。那么简单就可以操作了，说明任何东西都可能被它控制。我所说的这种重构视觉与艺术的关联，不是揭示一种具体的路径，而只是一种思考的方向，就是说“视觉的自明性”和“视觉隐喻的可辨性”是具有可能性的，无论你是做架上、做装置、做行为都是适用的。在今天重新重视视觉，这一点毫无疑问。大家可能会说，你说了半天其实都是废话啊，我要说，有时候废话聊胜于无，我们并不想做万能的耶稣，告诉别人该往哪里走，而是指出一种方向的可能性。其实批评家就是在说废话，把简单的东西说复杂，把简单的道理绕来绕去，但是这种特殊的言说方式会触及到某种深刻感，而这种深刻感如果还能给他人带来启发的话，我想，这就足够了。

　　FAQ:

　　Q：请问老师笔墨技法在是视觉中应该处于一个什么样的地位?

　　A：笔墨、技法都是视觉的组成部分，艺术发展到今天，架上、装置、行为、影像，比如一束激光、一个铁盒，它作为一种表达媒介，都是视觉的组成部分，而媒材背后的都会有语言观在起作用，然而为什么避免强调这种语言观呢?这是因为防止掉进以前那种狭隘的本体论中。不是谁笔墨用得精彩就说明谁在重视视觉，也不是谁哪一笔画得漂亮就说明谁在重视视觉，今天早已摆脱了这样的观念。也许你对一个激光的使用恰到好处比你那漂亮一笔给人说的视觉感受性要强得多。为什么呢?首先每一种视觉语言背后都有一整套的言说方式，比如中国画中的笔墨背后就是一整套文人的价值判断系统，为什么笔墨发展到董其昌那里才完善?再比如，为什么会出现“秦淮八艳”?这是由文人的消费需求决定的，高雅的文人不能像贩夫走卒那样进去就干活对吧?得先来点儿吹拉弹唱作为前奏，所以才会出现那种高级妓院和高级妓女。文人就是一方面在世俗世界摸爬滚打，另一方面却要给自己创造一个清新淡雅的理想世界，举个董其昌的例子，这个例子可能有些极端，世俗生活中的董其昌欺男霸女、横行霸道以致引起乡民暴动，而艺术世界的董其昌呢，则是处处强调“清淡”，一系列的视觉程式背后有个文人的意识形态在起作用，文人的意识形态是什么呢?就是讲道与器的关系，在中国古代这个道统的社会中，对文人的预设是什么呢?因为“君子不器”，“不器”是为什么呢?因为君子要道用，所以孔乙己都那么潦倒了，还要说“排”出几文钱。所以说文人画的笔墨是由一整套文人的意识形态决定的。我们今天强调视觉却不再提语言这个概念，就是害怕一说语言又把大家带到另外一个沟里去了，笔墨搞得好就说明重视语言?绝非如此。声光电、色彩、能量都是作为视觉认知的通道而存在，我讲的视觉重建绝不是所谓绘画本体论。

　　Q：老师我想问一下能建立一种视觉的共知么?

　　A：是啊。

　　Q：您刚才说那种宗教题材的作品对于没有宗教背景的人来说是无效的，那您怎么处理艺术作品的受众问题?

　　A：我没有说艺术品要面对所有人啊。

　　Q：但是你无法避免所有人看到你的作品。

　　A：请你放心，不是所有人都来看你的作品。

　　Q：但你不能避免啊，比如我画了一张画，让美院的同学看，但是如果正巧一个外面的人来美院，他也可能看到啊。

　　A：无论怎么样，你的作品的能指与所指的关联都在一定的话语系统中完成才可以被人理解。

　　Q：我不承认这套系统。

　　A：啊?那好，那我问你，你是谁?

　　Q：我就是我啊。

　　A：你就是你，这恰恰就是本体论的悖论。当你说“我就是我”的时候，后面的这个“我”其实是由一套其他的话语系统来保证的。我再问你，你是女人还是男人?

　　Q：我是一个人。

　　A：你是一个人，不错，那你到底是一个男人还是一个女人?

　　Q：这个……你一直把我往你的思路上拉……那如果我说我不去想什么你说的这些，我就是按着我自己的意思去画，因为你说一张画不会被所有人看到，也不用去考虑受众问题，反正会有人明白我作品的意思，这不就行了么?

　　A：其实我今天说的这些并不都是绝对的，因为什么呢，我们对任何事物的认知都是处在两个极端之间摇摆不定的状态中的。当走向一个极端的时候，就需要我们对它提出疑问和反思，不是对它的反思就要彻底否定它，对吧?我们希望在这个摇摆中找到平衡点，你看那些历史上的理论家，从瓦萨里、温克尔曼到贡布里希的“视觉修正”，他们每个人的理论都是在某个瞬间发挥作用。比如中国画论，说唐代有句话，叫做“外师造化，中得心源”，你看，它强调的是“心源”，但是到了明代初年，又有句话，叫做“吾师心，心师目，目师华山”，强调的是“华山”，正好和前一句反过来了。唐五代时期正是水墨待起的时代，要解决这个“心源”的问题，水墨经过宋元的发展，到明代已经成为一种程式化的东西的，到这个时候就有了回流的趋向了。这并不是说后一种就把前一种推翻了。只是在某一时期某一种言说方式揭示存在于特定时期的问题而已。今天在我们大家都在忽略视觉的时候，就是重提视觉的时候，但是这种重提视觉并不是回到本体论的窠臼。

关键词：视觉形象　艺术本质　当代艺术　

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