习惯中作者的图像，是画像砖石中凝练的块面化造型，融入田黎明先生某些渍染的表达因素，在单纯浑朴的视觉呈现中抒写一种现代性田园精神，在质地上是轻松悠闲的。没想到，他嘱我写点东西的新作，竟然是一组历史题材，而且是风云突变的二十世纪。我先是诧异，继而又感叹起他的勇气来。因为作者先前的作品，已经初步形成了自己的面貌，无论题材的选择，还是手法的表达，都已相对稳定。而在这个努力创造面貌开拓市场的时代，改变自己是一种冒险的行为，因为很有可能会因此失去已经到手的果实。没想到，作者居然敢迈出这样的步子来。看着他一本正经地和我谈论二十世纪历史时，我不禁有些狐疑，习惯了高士幽人、倦鸟游鱼、闲花野草的艺术家，怎么就会一下子就会弄出这种历史反思的情结来，他又能用什么手段来体现他的想法？

　　去了他的画室，印证了我的这种疑虑。作者将二十世纪历史分作四个阶段：五四题材、抗战题材、文革题材和新时期题材。他最先着手的是抗战题材，选择了我们习惯的战时纪实摄影的图像经验。正如我开篇指出的一样，这样的作品对作者而言是一道难题，因为他面临着一种全新的表达需要，与他原有的视觉方式在性质上相差甚远。为了解决这一问题，作者选择了他先前作品中并不突出的线条。并且，为了避免与传统线条造型效果的雷同感，他的线条是一种淡墨的粗笔，形成一种具有漫画因素的形式效果。在这一点上，我很佩服艺术家的探索精神，因为围绕历史题材创作，中央美院在上世纪下半叶已经形成了一套非常成熟的线面造型手段。作者放弃方便法门，利用他对图像的敏感融入其它的视觉经验，尝试属于他自己的语言，确实需要一种勇气。但是，尝试在初期往往都存在着一些不彻底的痕迹，作者笔下的抗战作品仍然保留了某些写实化的倾向，虽然他力图简化造型，但长期学院造型训练却在他的画面中留下足够浓重的影子。这一点，在他第二阶段关于五四时期的作品中得到了一定程度上的解决。五四题材的人物在作者的笔下，形象更加概念化、更加符号化，抗战题材作品中与线条造型不太相融的水墨渍染开始与线条融合，原先作为氛围铺陈的手段转化为一种自觉意义上造型手段，从而使图像最终呈现出的面貌与写实倾向的历史现实主义手法拉出了更大的距离，出现了画家自身对于历史的某种审美把握。至文革题材，作者画面中人物形象的漫画气质更为明显，线条的方折感被强化，与传统线条审美经验的距离被进一步拉大。并且，这一题材的作品中，历史自身的文化记忆被最大可能的消减，而画家个人的记忆呈现得到了最大可能的放大。文革在作者的笔下，不再是我们概念中政治历史的重现，相反却呈现出一种理想主义的唯美感，出现一种诗意化的轻松性。或许，这是艺术家作为70生人对于文革记忆的独具个体化的审美表现。文革对这一时期出生的人而言，不再是背负历史反思使命的话题，而是一种带着阳光感受的童年记忆。我不知道作者是否自觉意识到了这种历史态度的转换。但无疑，他的画面却带给我们这样的体验。应该说，从最早入手的抗战题材，到五四题材再到文革题材，作者将表现历史的沉重感逐渐消解为自身体验历史的情绪历程，其表现手段也伴随着这种转变而呈现出逐步清晰、逐步明确的发展过程。由于我去的时候，他的新时期题材作品还没有完全成稿，所以还无法对后一阶段作品进行一种语言上的系统描绘。但仅从一些未成型的稿子中，我们可以发现艺术家在语言表达上进一步消解了线条因素，水墨渍染重新在画面中成为主旋律。这似乎是艺术家在绘画手段上的某种回归，回归到他自身所熟悉的语言表现。但无疑，经过一次漫长的历史漫游，作者在语言上的回归不再是简单的重复过去，而是多出些许深度的体验，关乎绘画语言，关乎绘画意识，也同时关乎画面精神层面的倾述。

　　并且，值得指出的是，作者对于二十世纪历史的漫游，没有选择我们习惯中英雄主义观念下的历史呈现，而是选择了构建历史过程中最大的群体——无名氏。在他的历史画面中，没有我们熟悉的人物，但却有着我们熟悉的历史形象符号，以及这种形象符号背后的文化记忆。甚至，为了强化这样一种观念性，作者的历史图像还出现了许多没有五官的人物形象，这使得他的画面在传统水墨方式之中，具备了某种图像观念的当代性，虽然他并没有将这种性质贯彻到底，但却无疑值得我们加以关注。

　　2007年3月27日于中国艺术研究院

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