对徐累、张见等新型工笔画的关注，源于我对画史的一个设问：东方绘画语言，有无现代意义上的表达？如果有，怎样才恰当？问题看似简单，答案却很复杂。它涉及东方与西方、古典与现代等诸多因素的混融与碰撞。

　　试图回答，可能存在两条线索：一、就本土画史来看，现代意义的表达与古典绘画差异何在？二、就世界范围艺术潮流来看，它与全球化语境下的艺术发展有无关联？当杜尚的小便器堂而皇之地走进美术馆时，由马奈开始的破坏便达到了阶段性的巅峰：经典油画语言与语义表达结构的彻底瓦解。之后，艺术的语义表达似乎获得了脱离语言束缚的自由空间，于是，二十世纪现代主义在反理性主义大旗下，完成了自己最伟大的革命。

　　经过现代主义结构性破坏的革命，艺术面对的表达空间与价值指向，相对经典绘画的表达更为开阔，并因此可以更自由地选择“语言”、“语义”的平衡点。或许，这正是现代主义反架上运动，却能成为架上绘画发展新的契机的原因所在。从这一角度理解，现代主义尝试的各种语义表达，都可以在架上方式中重新寻找语言的连接、组合。

　　东方绘画语言怎样介入当代？

　　然而，这一结论与我所关心的这批工笔画又存在着怎样的联系？表面上看，两者缺乏联系，工笔画是东方抒情意象表达的绘画手段，与世界性的艺术运动似乎没有关联。但换一个角度，如果把工笔画置于世界艺术格局中，它属于架上绘画的大范畴，那么，它就与我们所说的结论发生关系了。

　　这里，存在着一个简单的逻辑推断：因为工笔画属于架上绘画的一种类型，而架上绘画存在着重构稳定表达的“语意结构”的机会，故而，工笔画也就存在着这种可能性。但是，这一推断在前提上隐含了一个悬念：东方绘画语系与以西方为中心的现代艺术本是两种艺术的“语意结构”系统，它们之间存在着互通的交集吗？思考这一问题，日本的东山魁夷给了我很大启示。或可以说，东山魁夷为世界艺术提供的独具东方语汇神秘、宁静气质的现代审美样式，正是东方绘画语言介入世界艺术“语意结构”重建的成功案例。也就是说，在现代绘画“语义”、“语言”互动的演进史中，并不排斥东方语言的介入，它们之间存在着视觉方式上融合的可能。如果将问题还原到“艺术是什么”上考虑，似乎会更简明一些。因为艺术是借用一定的语言形式，表达特定的关于“人的精神”的语义指向。那么，虽然东西方绘画语言因为文化隔离，在各自的历史逻辑中形成方式上的差异，但它们作为“语义”表达的手段存在则是一致的。故而在文化交流状态下，当“人的精神”表达具有趋同性时，两者便有着嫁接、互动的可能。其演进过程，也存在着元素相互结合的状态，诸如造型趣味、色彩经验乃至“语义表达”等等，并因此产生新的绘画风格。尤其当不同体系的绘画经验碰撞时，更是如此。当然，这种描述仅是针对一种可能性。这种可能性，在中国当代画坛有无内在需求以及怎样具体实现，则是另外的问题。

　　那么，类似东山魁夷这样的“语意结构”在中国当代有无产生的内在需求？回答这个问题，还要回到我们一直强调的“艺术的本质是借用一定的语言形式，表达特定的关于‘人的精神’的语义指向”上。为什么呢？因为如果中国画既有的“语意结构”能够满足当代“人的精神”的表达，那么我们就没有必要改变这种结构。但反之，就存在改变的必要。我们知道，中国画经典的“语意结构”——以水墨线条、渲染及勾勒敷色为中心的笔墨语言，表达以文人理想为中心的语义指向，强调在人自然存在状态下对物我的平静体验，往往带有意象化抒情特征。这样的“语意结构”，更适合节奏缓慢的自然主义状态下的精神表达。但在工业化乃至后工业化的今天，反自然主义的物质利用，导致人的精神存在与物质世界容易发生冲撞与不适应，而不再是和谐状态下的共存。因此，人的反思容易在对立的物我关系中强调自我精神“孤独的深刻”，并往往因为这种“深刻”的无解而产生困惑、怀疑、否定、颓废、虚无、悲观、幻灭等理性体验，乃至于自我虚构的理性满足。它不具有群体理想主义稳定的精神指向，而多带有个体化不稳定的精神特质。对这种“人的精神”，意象化抒情方式的“语意结构”很难获得满意的表达效果。虽然，我们不能说这样的“人的精神”就是今天生活的全部，或许古典状态下“物我”平静体验的精神状态在一定程度上还有所保留，但谁都会承认它绝对不是今天“人的精神”的主流。那么，这种“人的精神”主流的改变，必然要求中国画出现一种调整，以适应新生的语义表达。因为只有这样，才能保证我们所说的艺术本质。但，充斥当代的中国画主流却仍然采用过去的“语意结构”，与我们所认可的它的“非主流”地位相互矛盾。这种矛盾说明了什么？或许，它说明当代中国画的发展遗忘了它作为艺术存在的价值与责任，在很大程度上成为古典艺术的吊唁、重复。即便，这种吊唁的形式极为精彩，那也仅是一种手工艺层面上的绘画，而非艺术。这样的判断也许过于尖刻，但却是今日国画家大多仅是画家而非艺术家之现状的合理解释。

　　也就是说，在全球化的今天，在东西方人因交流而生活状态趋同，精神方式也趋同的今天，用东方绘画语言介入现代语义的表达，不仅是能够丰富世界范围内架上绘画之“语意结构”重建的手段，也是中国画自身适应当代社会表达的内在要求。也即，当代中国画需要一种新的“语意结构”，类似东山魁夷路线的新的审美样式。或许，这正是我之所以关注徐累、张见、姜吉安、徐华翎、崔进、陈林、雷苗、高茜、杭春晖、郑庆余等一批新型工笔画的原因所在。这批画家采用中国工笔画语言，却尝试着一种不同于传统中国画的语义表达。他们或从自我精神状态的反思出发，或借鉴当代艺术的表达样式，从而形成“语言”、“语义”连接上的重新组合，并构建了新的中国画的“语意结构”。面对这批作品，我们很容易发现这种语义表达上的特点——有别古典精神吊唁的中国画的精神质地。他们多采用反自然状态下的情境虚构，表达个体的理性体验。其图像方式往往具有主观营造的特点，受超现实主义、观念图式等现代艺术的影响，试图在虚构的图像经验中表达个人化的认知、判断，具有某种观念的隐喻性或象征性。

　　这种图像虚构在他们的画面中大致可以分为三个类型：文本观念虚构、场景情节虚构、语言表意虚构。当然，上述划分是相对的，三种虚构在一件作品中并生的现象也时常有之。大致说来，文本观念虚构多采用语义预设的方式，借助某种文本概念、经典图像以及观念样式营造具有脚本性质的图像幻境。如徐累《路易威登的迷失》，一个时尚品牌的概念在明式椅子的经典图像、遮蔽的床沿与切割空间甚至暗示路易威登经典标志“LV”的墙体中，共同营造出虚幻的现代精神世界。在这个世界中，古典与现代、经典与流行在错乱的空间陈列中再现了一种怀疑与虚无的现代理性感受。其中，所谓的路易威登与其说是画面内容，不如说是虚幻图像的文学脚本。另如姜吉安的《恍兮惚兮NO1》，源自《道德经》对“道”的描绘概念，被附加于丝网遮蔽中的石膏几何体与古典家具，光线变化的微妙呈现，隐喻了画家内心深处冷静的困惑与迷惘；杭春晖的《失乐园》，以亚当、夏娃的经典传说为本文，在象征男性的熊、沉思的女人、蛇与餐盘、苹果的组合中，鲜红与黑白的色彩对比象征着一种无助、压抑的情绪感受；郑庆余的《逝去的青春——摇曳》，以时间中的“物是人非”为语义假设，生命体的透明与物质世界的对比暗示了画家内心无奈、苦涩的生命感受。
场景情节虚构受到超现实主义主观营造方式的影响，多在时空逻辑的矛盾中呈现一种精神反思。如张见的《桃色》，人物向下倒垂的场景中，画家正面俯视的角度与配景的石块、桃花形成空间表达上的矛盾，并进而造成一种不稳定的虚幻场境。饱和、暧昧的色彩强化了这种不稳定的矛盾，象征着一种现代诱惑与不安全感的心理体验；高茜的《忧郁症》，以大于瓶颈的鱼与瓶子的空间组合，体现了一种逻辑上的矛盾，并因这种矛盾而暗示着一种欲罢不能、困惑而不自由的现代情绪；陈林的《困惑•疑》在镜子的辅助下，以一个“寻找”的情节设置，将两个状态下的空间进行矛盾组合，错乱的视觉感受隐含了画家内心深处彷徨、失落的困惑；秦艾的《走出非洲》将动物的活动场景，置换为由马赛克与迷宫墙组合出的迷幻空间，长颈鹿拟人化的企望背影与短促孤独的投影，营造了一个画家自我迷惘、期待的心理经验。

　　与上述两种虚构相比，语言表意虚构并不注重文本或场景语义的预设，而更在意语言的虚化所呈现出的一种虚幻的镜头感，并以此烘托某种情绪的表达。如崔进的《黄昏》，成团状构成的少女们被一种沉闷、灰暗的色彩氛围所笼罩，隐约透出的白粉与黑暗虚幻的色彩构成强烈的语言对比，带有悲剧感的精神压抑成为画面语义的表达中心；徐华翎的《依然美丽》在造型原则上遵从写实化基本方式，但在色彩语言的运用上，却模糊了对象的实体感，块面化的色彩斑驳赋予人物一种虚幻情境中的视觉感受，隐含了一种不可靠而虚无的精神体验；雷苗的《叠加的器皿•十》在日常的视觉经验中，提取器皿的质地与形态，进行一种光影、色彩的语言转换，在细腻的语言节奏中赋予对象妥帖的主观感受，形成一种虚幻的优雅与华丽。

　　应该说，无论这些画家采用了哪种虚构的手段，他们的作品都共同呈现出游离现实感受，追求主观、个体化观念表达的图像精神。他们虚幻的图像经验，是现代生活状态下“人的精神”在不同层面上的视觉营造。其虚幻影像的背后，是画家对传统抒情意象的“语意结构”的不满足，并试图新的“语义”表达的尝试。而正是这种尝试，促使这批画家的作品摆脱了经典中国画“语言”、“语义”的连接，犹如马奈转换古典油画的语义表达一样，预示着一种旧的审美样式获得重新表达的机会。我们前文曾述，现代生活中“人的精神”的转变，要求中国画改变陈旧的语意结构，否则它就只能成为手工艺品，而非艺术。那么，这批工笔画家对传统工笔画语意结构的改变，正是从一个新的角度拓展了中国画表达现实精神的能力，从而有望重构一种“语意结构”，并实现一种“审美样式”的转换。相对于近三十年来中国画领域中出现的新文人画、都市水墨、实验水墨等话题，这批工笔画以图像营造为中心进行中国画语言形式与现代语义结合的尝试，在意图与结果上都似乎更加明确。

　　就上述而言，如果我们能够认可这批画家，在某种程度上代表了工笔画 “当代性”的方向，原因有两点：一、他们的作品获得了表达现代精神状态的可能性，使得中国画可以重新在艺术的层面上展开讨论，而不是一种手工艺品的讨论；二、艺术史的演进取决于新的“语意结构”的出现，它在时间纬度上的“当代性”体现在新旧“语意结构”过渡与转折的过程中，而这批工笔画家，无疑正处于这样的过程中。

　　介入“当代”的东方语汇有无独特的建设价值？

　　然而，前文的讨论中，还保留了一个疑问：这批工笔画家实现的新语义表达，受到了已有的现代艺术的影响，那么他们的价值是否会遭受怀疑？答案，是否定的。正如东山魁夷，日本画语言介入到表达中后，一种神秘、含蓄而宁静的感观表现是油画语言所无法取代的。而这种不可取代的视觉感受，则导致了东山魁夷的表达在精神指向上不同于油画，并因此获了得全新的“语意结构”。应该说，这批工笔画家也有着类似的特征。他们依靠工笔画层层渲染的方式塑造形象，其语言在表意过程中具有一种“间接性”，故而表达效果与油画的笔触或平涂完全不同。这种内敛、含蓄，在视觉效果上具有深邃、迷幻等特征的语言质地，与他们画面中隐喻、象征的语义目标极为吻合。

　　于是，一个有趣的现象出现了：如果把这批工笔画转换为其它绘画语言，即便是完全一样的图像，也不再具有原来画面中特定的氛围与气质，在隐喻、象征的结果上会大打折扣。甚至，会因为语言表意的“直接性”而丧失这种隐喻、象征的表达效果。也就是说，这批工笔画的语言已经成为语义表达的有机组成部分，并因此具备了不同于其他画种的“语意结构”。这也是我们在光怪陆离的现代艺术中，能够发现这批工笔画具有一种别样气质的原因所在。

　　按照这种方式理解，将这批画家比较于当代艺术，无论是那种强调图式的当代艺术（如方力钧），还是如尹朝阳这样强调语言的画家，我们都会发现一种独具价值的精神表达效果。他们没有上述画家那种直接的图像力度，却具有另外一种沉静的思想表达。而这，正得益于东方绘画语言宁静、疏缓的表达特征。我们在他们的画面中，看不到其它当代艺术中常见的不安与动荡，虽然他们也在表达着当代人灵魂深处的某种矛盾、冲突，但在表达效果上却将之消解于某种理性主义的安详与宁静中，带有哲学化的修辞特点。从这个意义上说，在当代中国画坛上，他们不属于我们习惯理解中特定的“当代艺术”的范畴，而是一种新的能够表达“当代”的艺术。并且，相对“西化”潮流下特定概念的“当代艺术”，他们是更能代表中国的“当代艺术”。

　　这样一种论述，并不是为了否定习惯认知下的“当代艺术”的价值，而是为了指出——实现当代语义表达的可能性是多种多样的，西画语言可以完成一种架上绘画“语意结构”的重建，中国画语言同样能够达到。我在前文曾指出：“工笔画属于架上绘画的一种类型，而架上绘画存在着重构稳定表达的“语意结构”的机会，故而，工笔画也就存在着这种可能性”，正是基于这样的认识与判断。如果，我们将这种认识、判断置于世界艺术发展的视野中，我们可以大致这样描述他们的价值：东方绘画语言作为与西方绘画语言并置的图像表现手段，同样具备表达当代精神的能力。并且，这种表达能力的发现，极大丰富了架上绘画重建稳定“语意结构”的空间，并且有助于在现代主义瓦解了艺术概念的经典范畴之后，重新确立“因语言而存在表达”的艺术概念。

　　当然，在讨论这批工笔画家的时候，出于叙述的方便，我曾以日本的东山魁夷为路线、方向的例证，那么这批工笔画家与东山魁夷之间又具体存在着怎样的异同呢？毫无疑问，两者都属于东方绘画语言介入现代“人的精神”表达的案例，并且都因为东方绘画语言宁静、疏缓的表达特征而具备一种沉静的画面效果。但是，他们在表达现代精神的角度上却稍有差异：东山魁夷用东方绘画语言，表达了现代社会因动荡而产生的对于神秘主义的宁静、优雅的向往，虽然是一种现代语义范畴的表达，但却没有直接面对现代精神。而这批工笔画家则是直接面对现代精神中某种困惑、彷徨的精神体验，他们不是用画面呈现的希望来消解精神苦涩，而是将之转换为具有隐喻、象征色彩的理性反思。这一点，是东山魁夷不曾具有的。

　　最后，有一点需要补充，或者说是前文刻意回避了的一个问题：关于架上绘画死亡与否的讨论，在今天并非一个新鲜的话题了，因为二十世纪八十年代德国“新表现主义”、法国“新具像主义”与意大利的“超前卫”艺术已经采用后现代的方式给予了答案：在现代主义消解艺术概念的确定性后，重归架上传统，发掘“传统”的“现代”表达能力，以对经典的复制、嫁接、组合以及重构来重建艺术的稳定概念。而这一特征，从某种角度上看，也正是这批工笔画家艺术表达上的方向——他们发掘传统工笔画语言的现代表意能力，借助经典物象重新构建的虚幻场景，在带有哲学化修辞的表达中，隐喻、象征了现代精神中某种碰撞、矛盾或困惑、虚无、颓废之类的精神状态，从而以东方的绘画方式解决了现代主义到后现代主义在绘画中的转换。如果依照这样的观念，我们或可以称这批工笔画为“新东方绘画”——一种中国绘画传统中衍生出的后现代方式。

　　但是，对于这样一个判断，我在前文还是因为某种谨慎的担心而加以了回避：后现代主义是与复杂性、多样性交融的概念，具有“反归纳”的思辨特征，与现代主义并非前后更替的概念，甚至在一定程度上具有共生性与混同性。在反“二元对立”中认为任何“命名”都存在凝固对象的危险的后现代主义思想中，我们不能因为这批工笔画借用了的某些策略性方法——如复制、摹仿、解构等，就给予简单的归纳、定性，因为这样做很容易会走向庸俗化的后现代主义陷阱中，而忽视了后现代主义强调的对“人的精神”进行多样性阐释的根本思想。甚至会因此而遭受某种误读，并被再次简单归纳、定性为“后殖民主义”。所以，在论述中，我更倾向于采用一种新的“语意结构”的分析方法来探讨在“语言”、“语义”互动的艺术史演进过程中，这批工笔画运用传统东方绘画语言、资源来编织、营造幻象图景并拓展现代性“语义表达”的努力，以及这种努力对于整个架上绘画复兴的价值、意义。并因此而注重东方绘画语言在这种表达中所具有的不可替换性，以及由此带来的有别于西方后现代主义绘画的“语意结构”。我想，这种“语意结构”，称之为“新东方绘画”是有效的。

　　当然，我们虽然不能强调此类绘画就是中国的后现代主义，但认为这批工笔画所代表的“新东方绘画”，和西方“新表现主义”、“新具像主义”、“超前卫”艺术一样，与后现代思潮具有某种不可否认的联系，则是恰当而准确的。

　　2008年3月18日夜于中国艺术研究院