由中国文学艺术家联合会、中国美术家协会和北京人民政府共同主办，中华人民共和国文化部为后援的大型国际性美术展览——首届中国北京国际美术双年展于2003年９月２０日至１０月２０日在中华世纪坛艺术馆和中国美术馆举行。9月21日至9月23日，106位中外知名美术理论家和艺术家代表参加了在北京国际饭店二楼国际厅举行的学术研讨会”，其中25位学者做了主题演讲。

　　中国美协主席靳尚谊在开幕式上致辞。中华人民共和国文化部艺术司司长冯远（刘国华代读）发表了题为《关于艺术创新与北京国际美术双年展》的学术讲演。冯远在文章中阐释了此次北京双年展的主题，“创新”，体现着创作能力，超越意志和追求变化的愿望，所谓“新”，有着相对与历史的，传统的，过去式不同的和变异的涵义。所谓“当代性”是通过艺术家近年来的新作表现当下社会的精神风貌，反映当下人（包括艺术家）的生活，思想情感。所谓“地域性”，即指参展作品应具有的民族文化本土特征和艺术家作品的个性风格特点。只有在此基础上的“和而不同”“同中存异”的创新独造，才能形成世界艺术真正意义上的多元化和多样化的共存与发展。这也正是此次双年展和研讨会的意义所在。

　　此次研讨会围绕着“创新：当代性与地域性”展开，并触及了许多国际艺术学术的热点问题，可以归纳为六个主要方面：

　　　　　　　　 一、中国当代艺术与当代性

　　中国视域下的“当代性”的独特之处在于横向与其他国家，纵向与自身历史的区别和比较。当代性至少应该表现为艺术家对所处的当下重大社会、精神和文化问题的敏感，对尚未被主流接纳的思想萌芽的呼应，以及与当代最活跃的社会思想之间的互动。

　　　美国芝加哥大学东亚艺术中心主任巫鸿认为，“现代性”（contemproneity）对理解和解释中国实验艺术近二十年的发展（包括艺术的媒材、内容和风格、艺术与社会发展的关系、以及艺术家的创作动机）提供了一个基本的理论话语。从内容上看，艺术家的当代题材与四方面有关：（1）表现历史经验和集体与个体的记忆，艺术家或者与历史对话，或者解构历史权威；（2）年轻画家开始摒弃宏大叙事和象征手法，对片段琐碎的“无意义”的都市生活发生了强烈的兴趣，一些艺术家采用表演的方式更直接的参与公共事务以及与公众直接发生关系；（3）传统景观与生活方式的消失，出现了一批以视觉艺术形式来表现自我的作品，对个性迫切的追求；（4）探索自身身份，拓展视觉语汇，使中国传统的艺术观念形式成为全球当代艺术的一个部分，并把对国际艺术趋向的了解与中国实际情况的关注结合起来，弥合东、西艺术之间的二元概念。中央美术学院副院长范迪安进一步谈到，都市化进程不只是经济景观，也是个人在社会经济、文化、社会关系中的变化，这促成了当代艺术两个重要的特点：一是更多的在媒介上展开实验，或者对中国传统媒材的界限有所超越，使媒介语言的实验成为某种观念的体现；二是表现出新的感性，这源于艺术家惊讶于都市景观变化的心理反映和穿行于都市空间的观察、体验方式。作品表现为一种零散的、不确定的、敏感的叙述特征。

　　台北艺术大学教授林惺嶽从前卫性的角度提出他对当代性的不同看法，他提出“前卫”（Avant-garde）原是军事用语的前锋部队，本世纪初最前卫的艺术家是鲁迅，决澜社不是前卫运动，新木刻运动才是社会革命的力量，这是第一波。第二波前卫艺术运动是“八五”新潮，目标是挑战政府官方专制制度和主流体制文化。第三波是中国和国际互动之间寻找前卫意义。他认为大陆所有反体制的艺术运动心态都是体制没有照顾我，所以反对它，必须以惊世骇俗的行动，引起策展人的注意，等待体制收编。他把中国展览的前卫性寄望在北京国际双年展，因为这个展览具有潜在的强大颠覆性。北京双年展把典型的传统作为前卫去颠覆西方的前卫，可能会改变全球艺术生态。

　　上海美术馆副研究员尚辉提出“当代性”是空间上多民族的融合和时间上的进展性，架上艺术在多媒体艺术出现之后，不会自我消亡，仍可称为“当代艺术”。台北实践大学教授陆蓉之女士则认为“当代艺术”就是当代正在发生的艺术，是当代人的一种创作状态，而不是一个对立的状态，“当代”并不是一个特定的名词。现代主义反对历史，后现代则不是一个反对的对象，只是一种状态，一个后现代主义艺术家可以是比其他艺术家更传统的艺术家。四川大学的林木提出了质疑，他认为中国官方都在西方的“当代艺术”上使用“当代艺术”，在中国大陆的文化生存环境中，“当代艺术”和“后现代艺术”都有其特定的涵义。

　　　关于中国当代艺术的国际接受问题，澳大利亚悉尼大学艺术史系主任姜苦乐指出，（1）中国城市的发展所带来的大规模的社会变革，要求调整现有的视觉艺术主题，同时给予这种变革以包括装置、表演、摄影、摄像艺术在内的内在美学表达。“身体艺术”毫无疑问的是人的身体在这样一个环境中对观念的变革做出了活跃的反应，仍然是呈现社会观念和艺术形式主张之间关系的一种重要的表达方式；（2）出现了倡导“当代性”和“前卫性”的独立策展人，并逐步成为国际策展人，和新的具有跨民族性的活跃于国际舞台的艺术家；（3）一套新的在策展人的操作与市场价格的确认之间的自我肯定的循环正在形成。最后姜苦乐指出，海外以一种异国情调的眼光看待中国当代艺术固然令人沮丧，但以单一的国内标准在世界上确立中国当代文化也同样令人失望，让人高兴的是中国政府的立场已经趋向于宽容差异性。

　　　　　　　　二、全球化与地域性

　　经济全球化是一个复杂的、充满着矛盾的发展过程，它对不同文化之间的交往提出了一系列新的课题。在全球化和国际化的进程中，本土文化的重要性越来越突出，文化现象和不同文化的相互影响正受到高度关注。

　　 陆蓉之认为，在全球通讯的年代里，信息很容易透过电子邮件、网站、行动电话和网际网络来传递，去中心化是一种重要的概念。“主流”与“边缘”随观者的所在而定位，官方和民间，前卫与现代传统，纯艺术和商业艺术的分野都趋向模糊。当代艺术景观是文化不断的剪断、拼合、嫁接、转换的过程。艺术类种等议题的意义都变得十分渺小。艺术不只为艺术而艺术，而是为整体的人民。这延伸出的定义，使得艺术超越了国界、性别的疆域。误将“西方化”甚至“美国化”等同于“国际化”，是亚洲当代艺术圈内的扭曲观念，是否能够保有各地方特殊的区域性文化魅力，亚洲的知识分子和主政者应该有更深刻的省察。

　　当代艺术文化批评者高千惠指出，艺术家的个人生产、地域母型文化的演化、文化政策与艺术自治的制衡、全球化与地域性的艺术生产状态，这四个因素是地域性国际大展成功实现的条件。在全球化大潮打破区域旧生活文化模式的关防后，很多闭锁型、后殖民型的区域，必须以“大跃进”的方式，从“前现代”跃进到“后现代”，在传统根源与多元歧义间，重新制造“在地全球化”的文化景象。她将达尔文的物种生存代换成文化消长现象，发现对主干或原型根源过度探究时，所有的母型文化之间就很难交集，对单元文化主义与多元文主义都可能找到支持点。许多地区，以国家文化立场，鼓吹多元竞争中固本的文化政策。事实上，追溯到原始发生年代，许多所谓的“母型”，已经是杂化后的一个强势类型。全球化现象对地域性艺术生产的最大影响是，重商主义与民粹主义的出现。西方的后资本主义与其相对方位的后殖民主义，都是基本站在反对经济利益干预文化生产的立场之上，希望能以学理的力量抵制消费性文化快速扩散的现象。阿多诺和萨依德均具有反商意识，反对文化精神被资本主义消费掉。另外，萨伊德提出潜隐的东方主义，更是反对以过度的民族主义与雷同的意识形态，来回应反对的对象。

　　香港大学教授万青力则用经济一体化的理论支柱“比较优势论”来分析东西方当代艺术生态问题，他认为中国是一个正在努力挣脱衰老的农业文明的国家，虽然目前存在着严重的官本位文化，然而中国仍然有文化优势，关键在于民族文化优势如何不断改革、开放，使民族文化主题尽可能得以真正的显扬。

　　范迪安则认为，中国艺术就像是从河流进入到海洋的船，从前相对封闭的空间里的积淀下来的本土性在今天有了新的使命和内涵。全球化对非西方国家有着侵蚀、冲击、整合的力量，一方面文化趋同的美学趣味需要警惕，另一方面本土文化资源在全球化的机遇中需要进行一种整合，民族国家传统资源需要进行一种点化和转换。东方性的智慧、观念、思维方式，传统中来的语言方式会特别有魅力。文化游牧主义不只会在西方国家里发生，也是一种全球景观，而文化游牧的结果必然会带来对文化定居的向往与理想。全球当代艺术正是在不断游走中不断的找到定位。

　　 俄罗斯艺术院通讯成员亚历山大•罗金指出“一体化”追求平等，“全球化”带有政治和社会的强加，“全球化”依托于最先进的虚拟实体的文化发展，新生物技术及人工智能系统的发展，这种进程将最终导致均一文化的出现，但全球化趋势是不可避免的，最重要的也是最难的是，既保持自己的文化传统，又不是简单的重复。浙大教授黄河清也认为文化杂交不是平等的互相交融，而有一个美德中心的文化霸权，应该采取一种文化抵抗。

　　　　　　　　三、艺术的创新与继承

　　 一个民族如果一味缠绵于不合时宜的旧习和保守，则注定是一种不幸和灾难；一个民族如果丢弃自己的文化传统，则是一种耻辱。应当清醒而理性地认识到开拓创新与继承传统相结合是人类文明发展的必然趋势。

　　中国美协雕塑艺委会秘书长邹文提出了“创新与复制”的问题，他认为，复制是中国文化及艺术的最大特色之一。保持文化的不变、不断，必以对创新的节制为前提，必然需要大量的复制。如果没有“复制”的文化鼓励，不以“复制”去平衡“创新”的文化折损风险，就无法令艺术共享最大化，就可能危及民族文化传统的继承。

　　中国美协《美术》杂志负责人王仲则认为，作为造型艺术的绘画与雕塑，在艺术群落中是技术难度很高的品种，能够达到普通的一般水平，已属不易，岂敢大言不惭地遑论“创新”。相对于“创新”他更提倡“全面提高绘画表现的实力”，画家的主观创造性越来越在自然、社会大众、人的正常视觉审美良知、艺术规律和专业技术五个方面的严重脱离。“美术”就是要用高超的“术”去追求高尚的“美”，为广大观众创造能够提升精神境界的精品力作。人类拒斥假恶丑和追求真善美统一的伟大审美理想和伟大社会理想的意志永远不会衰退。

　　中国美协艺委会秘书长孙克指出，新旧交替是自然界严格、残酷、无奈的规律。人所以异于其他动物在于人类能够做文明和文化的积累。现在文化创新和继承产生断裂，有一些人开始进入一种唯创新和机械进化论的误区。过分绝对化的强调个人创新，创作自由理念，而不再顾及艺术的社会和人生使命，和“真、善、美”的原则。鄙弃传统，抛弃技艺，把“创新”引入奇思怪想的歪门邪道，使垃圾文化占有庞大的社会空间，窒息经典艺术存在的可能性。人类需要节制那些狂妄的想法，回到自己的艺术良知上来，回到真善美的追求上来。

　　一位维也纳的女艺术家谈到，她非常绝望的感到“美”、“伟大”这些词对每个人的意义是不一样的。普遍的真实是政治家的辞令，没有一个全球的美，桃花被不断重复，垃圾艺术就不正规吗？我们要尊重自己的感受。毛里求斯国家美术馆主席希什库马尔•西托胡尔分析了毛里求斯艺术创新的实践，他认为，艺术创新是一个持久的动态过程，一些似乎应该放弃的东西相反被看作是另一种价值的转变。艺术创新要求的特性是奉献、持之以恒和献身精神，是一个艰巨的、紧迫的过程。人们可能限于一时的不赞成艺术创新，但是他们都赞成艺术创新循序渐进的发生。交流的速度、费用、安全、表现力和创新需求会影响艺术创新的发展速度和方向。艺术创新源于艺术家的思想和行动，它从来都不会被任何国家的压制行动所取缔。在一个约束的环境下，艺术创新的爆发，甚至会导致艺术的革命。艺术创新对艺术家是一个挑战，它激励批评的思想和想象。

　　　　　　　　四、艺术与经济

　　在业已开始的以消费社会为特征的高科技与信息化的后工业时代，经济的增长已经不完全取决于物质的生产，艺术与经济在这个时候会有什么样的关系？政府举办大规模的双年展的目的何在？

　　意大利文化中心主席、威尼斯双年展的组织者温琴佐•桑福认为，艺术品和艺术所产生的效应除了是知识活动、发展文化和赢得他人尊重的一种生活方式的传播外，同时还是一种经济来源。他梦想看到经济或国家建设长足发展的同时，还能够看到与之平行发展的艺术水平，从而使城市成为一个能够让人们与艺术亲密接触的城市博物馆，在各种建筑、大型银行或大型商务和金融中心林立的地方也能够看到艺术的痕迹，不论是中国艺术家还是来自世界任何一个角落的艺术家们的杰作，这些作品应该突出地方色彩。几乎所有的人都因无法抗拒对艺术的热爱而会去“慷慨解囊”，文化旅游也是一种中、高目标的旅游，因此从经济的角度来讲也十分有意思。艺术不是为少数人准备的奢侈品，它是人类的一种需要。它时常可以在无意识的情况下唤起人们思想的解放，唤起人们对美的渴求。

　　瑞典女艺术家伊娃•哈尔贝克则阐述了西方对文化艺术促进经济发展的理论研究系统：（1）、瑞典Ake Andersson研制了用以识别未来经济增长区域的模式，并引入了知识、沟通、文化（艺术）、创造性。（2）、美国心理学家马斯洛的需要层次和自我实现理论，广大居民要把一些优秀的、有价值的事物带给地区，能够使他们倍感自豪和身价不菲。（3）、美国经济学者G Suttles有关声誉动力学的理论中指出，城市文化形象会影响该城市的贸易和工业。美国社会、经济学家John Kasarda 论证，按照滚雪球原则来建立企业，其中功能性文化基础设施和充满生机的精神生活是吸引合格劳动力的决定性因素。（4）、德国经济学家Michael Hutter的观点为文化是经济增长的发动机。最后她强调，艺术本身也是能够产生经济增长的非常安全、廉价和娱乐性的手段。

　　　　　　　　 五、全球化背景下的传统媒材

　　此次北京双年展作品的范围规定为绘画与雕塑。在全球化背景下艺术家怎样运用传统媒材进行实验和开掘，是迫切要求解答的问题。

　　华南师范大学美术系教授皮道坚分析了现代水墨在当代文化建设中起到的桥梁作用，水墨处在一个多元互补、互动，多极交叉、交汇的文化新纪元，以水墨为代表的中国传统艺术媒介，既面临全球化文化格局中的强势文化压迫，又面对具有视听震撼力的大众文化的冲击。“水墨文化共同体”的轴心——中国的大陆、台湾和香港，现代水墨画已成为蕴涵着中国当代社会心理结构和集体无意识层面的根源于本土文化的特殊艺术表达。水墨需要摆脱“弱势”、“本土”、“民间”这些非主流性质的限定词，重新回到当代文化创造的舞台上。现代水墨艺术面临的问题是：作品和作品存在的现场空间的关系、水墨的传统质感和现代生活的关系、以及水墨的视觉呈现和现代视觉经验之间的内在联系。水墨和装置、行为以及新媒体艺术的内在和外在结合，必将赋予水墨媒介更大的表达空间。现代水墨的机遇存在于对其文化位置和性质的深刻理解之中，在于非本质主义的开放语言观。中国美术馆研究员刘曦林则认为中国画的生态环境的改善在于主流意识形态指导下的文化体制、文艺政策前所未有的宽松。中国画的艺术走向为贴近人生的现实主义精神、天人合一哲学的现代机遇和守成、激进与中庸状态的多样并存。问题则存在于没有大师、市场的负面影响和风格主义样式化的弊端。南京书画院海外艺术顾问吴毅则阐述了中国水墨文化的源流，他认为中国画的形成是在中国文化生态链的基础上完成的，沿着符号结构——文字结构——水墨点、线三大语言形式深化，使人格规范和美学放在同一原点上去衡量艺术和人格诉求。

　　中国艺术研究院研究员水天中则对当代中国油画现状进行了分析整理，他认为，虽然艺术群体的消解和艺术潮流的淡化，但还是形成了一些不同流向的创作趋势：（1）“重大题材”仍然受人关注，艺术理应对社会负起责任，让人感到转折时代人类的潜在精神力量；（2）形成以综合手段制作现代生活图像（西方优雅生活气氛、艳丽的时尚少女……）的集成式画面。“激进写作”被“软性写作”所代替；（3）“政治波普”是当代国际形势和中国社会政治体制之间的张力共同构成的特殊产物，独特之处在于观念的暧昧和形式上的折衷性质；（4）反讽的基本立场是反讽者与其描绘对象的居高临下，由此流露出某种形迹可疑的轻松，平静、安详，一种“隔岸观火”的超然，喜剧与悲剧缠绕交错的多义性，使观众哭笑不得；（5）表现主义风格占据了主流风格，表现性主要体现在对远离现实情境题材的偏爱和放弃严谨细致的斜视技法方面。激烈的绘画形式之下却是温和的思想；（6）画家从个性化的艺术需求出发，主动靠拢、吸收传统文化资源，研究古老文化图像；（7）女性意识和女性主义兴起，以女性视角做出独特的生活评价和艺术选择；（8）各种艺术门类融合与界限消失，表现在综合材料的运用和绘画装置的结合。美国画家汤姆•比克纳则谈到在后现代时代，绘画史被诽谤成一种疾病，“绘画的死亡”，这个与摄影术共同到来的理念，在后现代时期达到了荒谬的顶点。艺术理论家真正攻击的是视觉景象的思想。后现代主义者嘲笑现实主义和抽象表现主义。由于具有图面的纯度，他们批评一幅画赋予了本能的迷惑力。在这种理论下，艺术家们的创作依赖于书面词语的图像——理论、政治地位、艺术表现力。为观看者所留下的艺术是说教式的、迟钝的，并且被剥夺了真正的视觉力。在上个世纪，绘画转向了内部。它注重其自身、其风格、过去的艺术、平滑性以及创作者难以辨认的个人关注。绘画脱离社会景观已经有很长时间了，画家必须再次看到外面的世界。

　　英国雕塑家迈克尔•莱昂斯则以“运动和变化”为基础，评价公共雕塑的发展、含义和纪念碑性。其中涉及到艺术和建筑的关系以及大众对公共雕塑的评价。他认为在博物馆中所赋予的艺术家的无限的自由在街头将不复存在，在城市中每一件事情都将涉及到政治和经济。

　　　　　　　　六、女性主义与艺术

　　女性主义（Feminism）一词最早出现在法国，后传到英美，逐渐流行起来。最初是指追求男女平等，后来转变为性别权利问题，强调性别分析。女性主义理论是理论与实践的结合，是一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切不平等。

　　中国艺术研究员研究员陶咏白女士以二十世纪社会文化变迁以及中国女性运动为背景，讲述了女性绘画艺术发展的历史。她认为，中国没有纯粹意义上的女权主义运动，只有妇女解放运动，是攀附在男性主导的革命运动大树上的枝蔓，可称为“父权的女权运动”。在中国绘画史上，女性是一个失声的集团。“五四”后，女性开始从附属于男性的生活地位，争取成为一个独立的人。新中国时期崇尚男女都一样。八十年代，女性开始寻找自我，回归女性本身。九十年代走向女性的自觉，作品中交杂着女性和男性的矛盾、冲突，以及协调的思想。

　　陆蓉之指出，女性在艺术史上是不重要的，大型展览的权利机制为男性所把持，女性策展人与女性史学家都希望听到女性的声音。女画家的题材会受到男性美术史家的规定，因为选举委员都是男性主导的，知识权威的教授也是男性的。瑞典伊娃•哈尔贝克则认为要达到创新性就要打开女性的大门，进入内心，通过组织和文化基础设施使女性的形象被看到，真正的民主非常重要。西安美院教授程度指出，剪纸、刺绣等民间艺术，是女性劳动史和女性艺术史重要的研究对象。高千惠认为，女人是艺术的，男人是政治的，神经质和美感是女性的。应该从Human的角度来看待女性的艺术，而不是作为给女性保障来增加参展名额。艺术的发生不应受权利的约束，过去权利为男性独占，所以女性主义比较偏颇。媒材不是分类，是创作者的选择，现在媒材的开放使女性和男性同时起跑，可以一起建立新媒材的机制。

　　这次会议是中国美术界与国际美术界的一次比较成功的对话与交流，虽然在许多问题的讨论上难以达成一致观点，但它对增进相互理解，扩大中国艺术的影响起到了一定的作用，关键是它能引发出我们对各种艺术问题继续进行深入的思考和探究。

　　　　　　　　　　　　　　　　　2003年11月25日 来源：《美苑》，2003年6期