2005年11月22——23日“水墨画与当代生活•水墨画与展示空间” 第三届深圳水墨论坛在深圳画院5楼会议室召开。与此同时，深圳画院的一楼展厅举行了“墨极生像”水墨展。研讨会结合此次实验性的水墨展览，针对两个学术主题进行漫谈式的讨论，会议由深圳画院副院长严善醇和德国策划人杨天娜主持。会议共邀请了22位专家、学者参加，深圳画院艺术家出席了本次会议。

关于“水墨画的展示空间”，美术馆、博物馆长和当代艺术策展人根据自己的实践，分别发表自己独特的对展示空间的理解和处理方式。

张颂仁（香港汉雅轩）：可以为传统的作品设想一个完美的文人书画世界。展览馆被认为是安全、中立的空间，文人书画则需要有偏见、立场的空间。展览成立首先设立了一个公民观众的身份。文人画假设面对的是有某种文化程度，相同的文化形态、追求的观众，针对有见识的赏识者。现在创作水墨书画要进入展厅，强调展览效果。油画需要挺拔、干净的平面，加强感染力。水墨画需要有文化的内涵才能体验，挂在墙上显得更软弱，没有体积感。这是文化的差异。第一个经验就是把水墨画离开墙面来挂，拖在地上，或者完全悬挂在空中。
关于距离，用很多动门、小房间拉开距离。比如一些椅子、栏杆，制造不同的空间。栏杆预定了观赏的距离，也把看的时间拉长。关于“读”，不让观众在墙面一走就看得到，要让他们爬上去才能看到这副画，把主、客的立场改变过来。关于玩赏，一个手卷都很短，曲卷，随便走到哪里都可以读。做一个不断地动的框，随时有不同的画面。关于作者，系列画展示，有立体的展示，进行画家跟观众对话关系的实验。传统书画的题跋不断让第三者介入作品的完成。让观众留言，互动沟通。从一个公众的人变成一个赏识者的关系。挂窗活动就是把玻璃窗糊起来在上面画画，让活动更有趣。关于观赏者的座位。中国传统的屋子里面摆放椅子都不是面对面的。对大家交谈的内容有一点压力，往往影响到自己的发挥。做对座的椅子，而不是单张的。展览如果是可以再创作的，可以给艺术家提供一些新想象的暗示和引喻，也是把文人书画带到现代的策略。

杜柏桢（美国古根瀚博物馆馆长）：中国5000年文明的展览是很受欢迎的展览，是美国最大的展览，其中一个部分是中国画。一般人印象中古根瀚的展馆是圆形的，在做的中国艺术展览时，请了很有名的日本建筑师设计了方形的地方，里面有四个小小的隔墙，空间就变化很大。地板是很淡的颜色，要求很高，但是效果很好。把西方、外国的展览馆变成很有中国性的展览。有的展览展品很小，就请有名的建筑师来，他把红颜色的书架放在那里，然后把展品放在上面。每一个布展情况不一样，而布展也有自己的特点。古根瀚的观众也有很高的期待，应该做成一个娱乐场，最重要的是吸引观众，用好的方法在同一个空间里面做不同的展览。

朱锦鸾（香港艺术馆馆长）：在香港申办展览，要很多部门的参与，要提前六个月准备资料。艺术馆利用的是公共资源，公众是老板，公众意见非常重要。宣传推广是重要环节。每一个展览30％以上的经费都要用在宣传，有些要花50％，有时甚至投入300万以上。到海外做展览，半年以前就要开始做宣传。在传统的公立博物馆里，要遵守布展的流程和计划，分工细致。每一件事情绝对不能有意外。布展跟推广重要方面体现在文字。目标观众是大部分五年级文化程度的香港人。香港是一个非常紧张繁忙的社会，没有耐性。每一件作品需要怎么样的文字导览，导文的数目、风格，看完展览需要多少时间，纪念品……事情很烦琐，计划要很清楚。可以通过艺术家的名气和品牌来吸引观众，吴冠中的展览做一些焦点，包装一个经验、过程，希望观众看完展览后有所记忆。吴冠中展览的焦点格调定为：把整个展览场景布置成一个大的环境，让观众进入后得到亲临水乡游历的感觉，这体现在海报和展厅的一些包装。在文化创新上面，水墨的形象更能够传递改革的印象。《过云楼》的展览做江南园林环境的感觉。展览的几个部分，通过门和镂窗联合起来，这些很简单的建筑元素也让观众对中国园林的空间有一点基本的认识。李可染的作品展“黑”是风格特点。现在的成年人没有到博物馆的习惯，所以要想办法吸引小孩子，要求父母带他们看画。把每一个盒子都涂得很黑，然后光线也很暗。观众从一个很亮的环境进入到一个很黑的环境，都有记忆。还有互动的软件，用光的方法来介绍传统的绘画。刘国松要把中国水墨超越地区，到外太空去，所以就分两个颜色的区域，水墨是用灰的，宇宙就用蓝的，进入一个蓝的环境。博物馆一定要传达一些正面的能量，比如“给香港的礼物”展。徐冰有一个抽象水墨，很长。观众从此进入到比较抽象的水墨画里面，感觉到很意外。展厅尽头的抽象画是王川的作品，展示了抽象绘画发展的几个过程。布展存在的问题是：你的计划该怎么走？从原件开始，最后才给他们最震撼的。因为椅子和天书是个性很强烈的作品，所以都封起来的，最后才能看到。这个展览对教育社会接受中国新艺术起到非常重要的作用。所以香港艺术馆可以不用花社会资源，接受了那么多重要的作品的捐赠。

候瀚如（国际著名策展人）：文人画和水墨画主要的一点是自娱的经验，不是用来展览的，是一种精神形态。而今天讲的是消费，博物馆就像一个超市，这本身是跟艺术最大的矛盾。博物馆用来干什么？其中一个可能性是要保持“不是消费的地方”。讨论文人画和水墨画和现代艺术沟通的并不是形式，而是怎么跟生活建立联系。这也是展览作品形成的空间和方式，一个展示的设计。怎么样用新的方式去阅读记忆和作品？作为策划人，他经常请建筑师来一起合作设计展览。建筑师首先是从作品的内涵出发，基本上都是艺术的表达，而不是一种说明性的东西，艺术没那么容易被消费。我们都生活在一个有用的时代，不能做一些没有用的事情。一个健康的社会在于能不能够容纳或者鼓励一些没有功用的文化活动，而且健康的维持下去。做策划人的压力是要考虑从哪找到钱做一些不能买的东西，基本上不考虑这个展览有多少人来看，但是每次都是有很多人看。

皮力（策展人、中央美术学院教师）：中国美术馆体制不是取决于政策，是取决于执行政策的人。中国艺术格局挺不稳定的，一旦稳定下来就会跟香港差不多。香港所有的政策、流程全部是对的，但是制造出来的东西是另外一个特别错的东西。香港过去10年所有大学、文化机构都在研究创意产业，这样创意产业完全是文化的绞碎机。现在要做一个双年展，谁也不敢接，因为压力很大，怎么做都是没有意义的。50、60个艺术家放在集大成的展览，这个展览是没有效益的。艺术家彻底被消失掉了。5年前可以认为策划人走在前面，现在双年展更像一个文化产业、文化节日。全世界所有双年展都跟政治、当地旅游、经济有千丝万缕的联系。双年展今天更多是官僚政治、文化经济、创意产业的产物，如果盲目扩大双年展的规模，对艺术的伤害特别大。中国在当代艺术展怎么样用水墨？一个是从水墨中提炼出关键的因素，跟水墨对话。第二种做法就像格林伯格，把水墨的形式等同于具体的语言风格。中国水墨一方面渴望跟当代艺术发生对话，另一方面，又把自己的精神实质边缘化。展览不一定要大，可以做一系列小展览，会非常有意思。新水墨和实验水墨的阶段，就像神六推动器一样，到了一定阶段就要甩掉。

理论批评家和艺术家则重点针对大范围的话题，从艺术、生活、水墨精神的角度，围绕“水墨与当代生活”展开对话与交锋。

彭德（美术批评家、西安美术学院博士导师）：水墨画本来是主流文化和流行文化的天敌，而第四届深圳水墨画双年展上体现出来的却基本上跟生活同步，没有同现实拉开距离。他所期待的是“当代逸品”。“逸这个字，从走从兔。逸品就是要像兔子一样逃离主流文化”。古代逸品要逃逸到佛教、道教境界里去。中国现代化的在生态和世态的代价是惨重的，每一个人都在被异化，心理都变得非常的肮脏、疯狂。所以我希望有另外一种形态的艺术，同当代文化保持距离。当代逸品，既要逸出主流文化，又要逸出流行文化，还要逸出宗教境界。水墨画应该成为疯狂世界的休止符，成为刹车，让它换挡。

皮道坚（美术批评家、华南师范大学教授）：观众是分层的，文化需求也是分层的。中国画传统画的市场非常好。康定斯基的定律说艺术是一个不断上升的金字三角形，不断的推移，为全社会接受，全社会接受后就发生了质的变化，这个时候又有新的尖端出来。人们经常哀叹中国文化素质很低，他要小学五年级文化人都接受他们的东西。如果没有人做这样的工作，更尖端的东西不可能产生。从这个意义上，有非常学术的刊物、也有美术报，他们有他们的工作。定位在高层、尖端是可以，但是不能否定基层、普及的意义。当前市场的繁荣不会带来负面的影响，也许有负面影响，但是正面的影响对社会提升还是很有意义的。日本的摄影家方易纬说“我感觉你们是被墨所侵染的”。中国特别强调精神性的东西。在一个西方人看来中国独特的文化精神，包括我们为人处事的方式都跟他们不一样，而这个跟我们水墨画、水墨精神、水墨艺术传统是联系在一起的。冯友兰在上一世纪提出的哲学概念。提出“抽象继承”，当时批判地非常激烈。我们把水墨系统积累的所有的东西今天都可以分解应用。就像这次展览很多艺术家做的工作。

吕彭（策展人、中国美术学院博士）：在今天任何一个以艺术为名义的行为和东西都是合法的。所以在这个前提下，我希望艺术走两个方向，一个是干预社会，心灵的跟社会是发生效应的。作品可以解读、放大、延伸，这些都是文化批评的工作，任何作品一下要抓住的就是当场产生的印象。另外一个就是趣味，几个人大家玩玩。两个方向的艺术都是供我们判断、把玩、参与。一个是文人雅集，就是朋友，其他人就别来。第二，就是刺激，就是要出事。中间我没有兴趣。未来历史过程中，也会留下来，最后那些需要无限阐述，说不清楚的东西，对他个人来说是人生存在的记录，对历史来说就是一个垃圾。在社会集体观念当中，我主张保留心灵的纯洁性。可是我们会发现作为艺术家、批评家，资源费少，没有权力，不能对社会有任何动作，怎么保障纯洁性呢？其实就是要有一个自我要求。通过文章、文字产生影响。我觉得文化的牺牲和破坏最主要是心灵上，如果心灵被干掉，物质都是一种假像。今天各种复古东西都在，真正的传统没有了。个人的守持都是零，如果灵魂可以沟通的话，这慢慢会汇成一个大资源。

李小山（美术批评家、四方美术馆馆长）：谈水墨画与展示空间有什么关系，就直觉而言，三个不大：和艺术关系不大，和社会关系不大，和艺术家本人关系不大。如果记录，照相机最好、DV机最好，远远比水墨画更准确。比如拉登，一张新闻图片，我认为比任何画出来的东西都精彩。新闻图片马上可以把你印象定格住。80年代美术杂志上有一片文章，《谁更真实》，库尔贝说他是最真实的。到印象派他说我们最真实。到马蒂斯他说我们最真实。这篇文章的结论是，真实并不评判艺术作品。每个艺术家都认为他的感受是真实的，包括真实性，这对艺术作品价值判断没有多大意义。

陈侗（博尔赫斯书店、广州美术学院教师）：我认为真实这个词不存在，只有真实性存在，真实性在艺术中存在。生活没有真实性可言的，艺术当中才存在真实性。现实主义并没有消失，会有现实感的作品。我本人并没有追求真实性。因为我基本上也是一个恐怖主义者，除了不放炸弹外，什么都做。有时候用别的方式引爆自己。我们以往考虑画什么、怎么画，我现在考虑为什么画，如果没有找到就不用画。我对大家所认可的、掌握的知识不知道。我很庆幸我不懂这个问题，我是直觉的。我在所有政治事件找感兴趣的画，以前领导不高兴，觉得不要干预政治，但是不干预政治的话，我也没有什么好干预的，对题材我有选择。我很反对艺术的探索，艺术就是实践。而整个当代艺术就是实践性艺术，而传统艺术是经验性的。实践用什么方式都可以。不画画，编书也是一种实践。

高士明（策展人、中国美术学院教师）：策展人很多时候最重要的是要智力竞赛，跟艺术家一样。这就导致很难那么本份的去呈现作品。老老实实做好一个展览，什么策略都不讲，挺难的。哪个作品放在旁边是合适的，可是一个挺基本的因素。国内，包括我自己所有展览都出现明显的错误，因为没有守本份。大家有时候把自己责任弄的太重。艺术是个人的问题，大家各做各的，最后竟然发现跟艺术有关系。荆浩画画的时候没有觉得会影响我们，他也不跟外界接触，经过史学家的记录、画论的阐述，产生了影响。不是一个全称的关系，每个人都给艺术一个概念，艺术的形式也是挺多样。市场就是一个游戏，玩多了新的东西就出来了。汪建伟有一个说法，一旦我觉得我工作中出现明确敌人的时候，问题就大了。他特别强调无目的性。一些水墨或者非水墨的东西，是一种很虚的存在。包括所谓的灰调，什么东西不讲究极端，谁都不反对，无敌人。

杨诘苍（旅德艺术家、广美教师）：我的趣味是希望在中间渗透一点东西，跟社会有关系。我比较尊重从生活来的部分，最后怎么呈现可以讨论。我比较强调灰色，灰的比较大。以前老师说书法不是为了学了好看的，不是为了有用的。有时候人要学点没有用的东西。只要认定它就要学下去。所以我很坚决，一条路一定要走到底，总会到达。这是书法交给我的力量。再有一个老师，陈少丰，他把关系全都铺得很好，可是没有位置，这又让我学到一种方法。另外一个就是道教，对他来说一切都是平等的。在传统我掌握了三个最有力量的东西，把它平淡化，不要把自己变成一种英雄。我有条件变成一个很实力的艺术家，我希望我们的艺术家一起突起，形成一个整个气氛。坚持一个方向，走灰色的道路。可以卖的很贵，但是我拒绝卖。我很喜欢迂的说法，低下去，不要鼓出来，拳头收回来力量才能打出去。力量退退退，到进了棺材还要退。

朱青生（艺术理论家、北京大学教授）：我是一个科学的工作，不是一个艺术的工作。科学的工作最根本的追问就是艺术对我们到底意味着什么？艺术跟人的关系是什么？艺术发展实际上是有一个推进过程，一方面是艺术本身的发展，另外一方面是社会发展后，人对艺术的要求不一样。我最近几年想做的就是个案调查，我们收集艺术家的言论、创作、作品，他为谁所画画，谁出钱。但是这不够，这是西方人的观念，赞助人制度。但是艺术家给赞助人的常常是能够对付就对付，他心里往往有一个潜作者。这个人有可能不存在，有可能是古人、超人、神、他自己。今天要想推进水墨的问题，我曾经做过犯人水墨，做了一个精神的实验场，有一种现象我们吃惊，小偷画的就是小偷的样子，流氓犯画的就是流氓犯的样子。如果这种东西反映人的内部，这是不是现代艺术所需要的本质。任何艺术都应该成为这样一种本质，但是事实上不同艺术媒介之间是有区别的，如果这种方法用油画、雕塑做不到。这种记录杀人犯、强奸犯、小偷内心某些微量的东西只有在水墨中得到微妙的、敏锐的记录和表达，水墨跟其他画有着不同的任务，水墨是其他什么东西不能代替，对当下有意义、对未来也是有意义的。