访谈时间：2008年2月13日

访谈地点：渠岩北京工作室

杜曦云（以下简称杜）：为何要关注“权力”与“信仰”这两个题域？

渠岩（以下简称渠）：《权力空间》是我切入现实的开端，《信仰空间》是我深入现实的延伸。这两个领域可以说都是中国当下最尖锐和最敏感的问题领域和现象集散地，它们之间的关系是现实中最敏感的两个现场的两端。毋庸讳言，权力是大家忌讳莫深的敏感话题，信仰则是大多数人视而不见的遮蔽现象。比如权力现场，其实我们每个人都对这种权力空间有着复杂的切身感受和印象，这种权力的现场对社会和民众的影响是很大的，它甚至对许多人的生活和命运产生直接的影响。具体到我个人，我在体制内呆了20年，进入过各种各样的权力空间，后来越进入官员的办公室就越感到不安和压抑。一个小小的办公室有时候“威力无比”，有的甚至能操纵你的命运，有时候官员在户外和在办公室和你谈话的方式和效力都是截然不同的。所以，我一定要聚焦在这个现场来表达。我拍摄的出发点是经过深思熟虑的，最后才选择这种媒介和方式，表达我对现实的忧虑和担心。

杜：但这两个题域都非常的宏大与庞杂，没有长期、深入的探究的话，是根本无法达到一个基本切实、准确的把握的。你是从哪些具体的现场、方面入手来切入的呢？

渠：我所选择的现场，主要是处于中国最基层的广大乡村。众所周知，中国是一个农业为本的国家，也是农民占总人口绝大多数的国家，近代几乎任何社会的变革都与农民有关。所以，不关注社会最基层的乡村，可以说相当于不了解中国。具体切入方面，我从最小的权力和信仰空间入手，用社会学调查的方式，开始了对乡村政权、宗教现场的拍摄工作。我所关注和呈现的就是普遍存在于中国广大乡村中的基层权力、信仰现场。

杜：在乡村“权力空间”方面，经过关注、探究，你认为它们的基本结构性特质是什么？

渠：乡村政治权力呈现出“党政二元”结构的特征。农业国家需从乡村社会汲取权力资源，所以必然将国家权力的控制落实到乡村。乡村是国家行政力量控制最基层的社区，乡村社会也要依赖国家的权力来维持社会的基本秩序。但由于历史与文化、地域与民俗、经济与发展的状况差异很大，一些乡村组织中的权力关系仍处在逐渐演变的过程中。在许多传统文化特征比较明显的地区，在乡村的组织中，布满了错综复杂的权力关系，其中还包括历史悠久的宗族关系等。所以，乡村社会也就成为了国家政权与民间威权的交汇现场。

杜：但你的镜头所选择的视域，主要是村委会这一具体而集中的权力节点？

渠：村委会既是国家权力在村庄的“代理者”，也是国家权力具体的执行者。近年来，中国广大乡村基层普遍实行了村委会选举，村委会主任由广大村民选举产生，村支书则由村中党员从内部选举产生，这种乡村权力合法性的来源渠道的变化，导致了农村权力结构的变革和形成。

杜：那么乡村信仰则是何等基本状况？

渠：一方面，乡村基层权力对民众的掌控愈加严密；另一方面，处于权力真空状态下的部分乡村，宗教信仰的复苏已成不争的事实。中国基督教的信仰民间化，已经在中国的许多乡村成为不争的事实。这种民间化的基督教，具有显著的地域民间宗教的色彩，是西方基督教和中国本土民间信仰的产物。

杜：为什么会产生这种现象？

渠：这和中国当下严峻的乡村现实有关。由于近年来取消了农业税，乡村的行政权力逐渐弱化和淡出，有的乡村政权则处于真空状态。于是，公开的和地下的宗教组织和现场逐渐活跃和发展起来。教徒主要以乡村中老弱病残者和弱势群体为主，对生活在社会最底层的农民教徒来说，基督教不仅是他们贫困、艰难生存中的主要精神依托，也是祈求平安和消灾去病的有效方式。基督教在当今社会中迅速的传播和蔓延，在一定程度上也反应了现实社会中信仰价值的缺失和迷茫。

杜：你了解的主要是哪些地域的信仰空间？这些信仰空间相似吗？

渠：我近几个月走访了山西、安徽、江苏和河北等地的天主教和基督教的教堂，用影像记录下了形态各异的信仰现场。各地的教堂与教会的空间虽然功能大致相同，但空间的风格和效果却千差万别。无论是老教堂和新教会，或者是公开的天主教和地下的基督教，大都反映了这个地区经济发展的差异和民俗习惯的影响，也受到时代流行审美取向和材料的制约，或恰当或牵强地呈现出了中国乡村特有的文化形态。

杜：远东不是基督信仰的发源地，这些信徒对一种非本土原生信仰的态度如何？

渠：在外表看似简陋和质朴的乡村教堂里，我看到了这些淳朴的乡民带着浓厚的中国传统文化背景，满怀着虔诚的心情和对上帝的敬畏。《新闻周刊》曾经报道；“20世纪初，80%的基督徒均为西方人，而如今的基督徒则60%来自亚、非、拉。对于亚洲人来说，耶稣吸引他们的地方是他对穷人和受苦者的认同”。基督教对底层民众的沟通与关怀，的确契合了他们的一些精神需求和生存需要，以及对他们困苦、低迷生活的慰藉。乡民通常因地制宜、因陋就简地利用各种民居与建筑作为教会活动的场所，并改造成朴素和简陋的教堂。在有些乡村，许多贫穷的教友则通过集资来自己动手修建教堂。我想起了70年代在拉丁美洲兴起的宗教运动“解放神学”，其著名的口号就是“爱穷人就是爱上帝”。

杜：你的摄影作品，乍看上去更接近平实的纪实照片，而与习见的“艺术”摄影有很大距离。你如何看待摄影的纪实性与艺术性？

渠：所有的新艺术初出现时都具备这种“习以为常”和“陌生化”特征，这又能说明什么呢？对当代艺术而言，重要的不是它像以往视觉经验中的概念或形式，而是它在今天是否具有现实的批判意义和价值。今天再争论什么是艺术什么不是艺术，我感觉已经没有多少实际意义了。

今天的现实图像就是明天历史的珍贵文献。我们可以看到许多珍贵的历史图像，一点也不比许多绘画作品的价值要低，从历史和社会研究的价值来看反而更有意义。中国现在经历了历史上前所未有的巨大变革，强烈而鲜明的文化特征与世界其他国家和民族有很大的共时性差异，混杂而愈发严峻的社会现实也与历史上的其他时期有很大历时性差异。急速的都市化发展，使我们习惯的生存环境迅速消失和荡然无存。如果还是对尖锐的现实和苦难视而不见，对迅速消失的图景麻木不仁，那我们就真的失去了对真理的追寻，失去了与崇高的联系，失去了对现实的感知，失去了对经验的把握。我们比以往历史上任何时期都更“清醒”地迷失着自己，心知肚明地面对膨胀的艺术市场来生产和编造畅销的肤浅、虚假图像和符号。

杜：但在艺术作品中，往往不是对原初现实的直接记录，而是经过了艺术家的过滤和经营。你为何会摒除这种个人营造的痕迹，如此“直接”地呈现呢？

渠：纪实影像已经不需要观念摄影那样用摆拍来表现现实了，也不需要刻意营造出形式主义的“寓言”来表述生命的荒诞。当代艺术也已经不再需要“寓言”的妆裹和遮掩了，它可以直截了当地以客观现实去取代超现实的想象，逐渐摆脱早期观念摄影中存在的“陌生化价值”。我认为，对日趋尖锐的现实要避免自以为是或扭扭捏捏的态度，要敢于面对社会的尖锐问题，力求对社会最真实的状况做出准确的诠释，在此基础上与这些现实问题产生积极的互动。所以，我希望自己能用直截了当的手法去切入和表达社会中敏感的现实问题，成为我们这个现实世界与民众现场的观察者和视觉呈现者，并导引观众从它所透露的真相中认知到社会的某些层面，重新找回当代艺术的批判精神。这种主观的纪实摄影也被批评家称为“后纪实”摄影。

杜：这是高名潞先生提出的概念吧？

渠：高名潞先生对这种现象评论到；“后纪实影像在表现现实的时候，注重现实的历史根据，在拍摄‘在场’的时候，艺术家的大脑须了解‘在场’和‘场外’不可分割的上下文关系；‘后纪实’是理性的，理性的价值在于它可以引导观众超越感官愉悦，从而直达事物的本质；‘后记实’因此是反形式主义的，它秉承人文主义和批判主义的现实态度，其根本目的是诉诸人性的真，善，美，揭露任何伪装形式的假，恶，丑”。

杜：你所拍摄的，是活动者不在场的宁静空间。为何不拍摄那些活动于斯的人们？

渠：我想从自己特殊的视点和方法来反映特定的现实，这就是具体问题的空间表达。American heriage词典中是这样解释空间的：空间的定义来源于拉丁文的“spatium”,是指在日常三维场所的生活体验中，符合特定几何环境的一组元素或地点，两地间的距离或特定边界间的虚体区域。 以上当然是物理学范畴意义上的空间概念，勒·柯布西耶对空间的理解则有社会学的价值了：“空间的关系需要被感知，而空间的存在又是与人的生活感知紧密相连，也就是说，空间关系是可感知的”，“空间从来都不是孤立和静态的。”有句话叫“此处无声胜有声”，我拍摄的场景和空间虽然没有活动的人，但有着人不可替代的特殊效果，更能给观者想象的空间。在《权力空间》中，我就是用无人的办公室这个具体的空间折射当前政治和经济体制和权力的现状。虽然这些现场中官员的存在看似缺席，但通过审视他们的权力空间，我们能强烈地感受到他们的存在痕迹和信息，同时也更加给了我们想象的空间。就像高名潞先生说的；“这个特定的空间非常有尖锐性，铁打的衙门，流水的官。”所以现场虽然没有人存在，反而比有人更加神秘，暧昧，更能给观者以想象的空间。比如，我在各级官员的办公桌前面经常可以看到两把椅子，这个椅子虽然有时候空在那里，但我仿佛看到了许多人在那里坐过，他们会和对面的当权者形成一种关系，所有的关系又都在这个现场高位或低位运行。

杜：这些权力空间的共性和个性特征主要体现在哪些方面？

渠：公权现场的呈现和表达方式丰富多彩，在各种不同的乡村办公空间里，都不同程度地反应了共性和个性的权力空间特征。共性体现在各种主流政治符号和各种官运特征的权力诉求，诸如领袖和国家领导人的肖像、各种锦旗和奖状（奖状又分布质的锦旗和金属材料的奖牌），还有各种配合时事和运动的标语和图表等。此外，不同地区之间的文化差异和经济发展的差别，也反映在不同的权力空间之中。性化的特征在权力空间里则更加杂色纷呈，作为公权私有化的场所，使用者在营造空间时往往以自己的政治觉悟、审美习惯、吉祥风水等来装扮自己的办公空间。

杜：你的近作所关注的领域越来越微观、具体，这与你在’85美术运动期间用象征主义语言传达的宏大关怀有很大不同。这种转变是如何发生的？

渠：我在’85时期，抱着极大的热情参与了中国的现代主义运动，并亲身参与了山西和徐州的现代主义的活动和诸多展览。我和徐州的朋友在1984年就成立了实验艺术团体“星期天画会”， 以我当时工作的文化宫作为活动地点和场所，倡导独立自主的现代艺术精神，并于1985年元月1日在徐州举办了《星期天画展》。1985年我去山西大学读书，在同年12月参加了《首届山西现代艺术展》，86年回徐州又参加了《徐州现代艺术展》，87年赴黄山参加《当代艺术研讨会》，89年赴北京中国美术馆参加了影响深远的《中国现代艺术展》。

’85时期的艺术家有着强烈的反叛既定秩序的勇气和理想主义的热情，年轻的艺术家在思想和创作上受到很大的压抑和制约，与社会生活中人们的愿望一样，对传统既定秩序的压制表现出很大的不满，在艺术上充满了要求变革和创新的渴望。作品大多以宏大叙事和象征主义表达对人文主义的礼赞。但以往空泛的、概念化的作品往往会处于什么都想说、又什么都没说清楚的尴尬境地。我在’85时期也是关注人类的终极话题和很宏大的社会问题，这也不能说当时的那些话题和表现就没有意义，是那个特殊的时代所决定和局限的。但中国的当代艺术现在已经经历了30年的发展，不能还是只停留在空泛的宏大叙事的阶段，而且，许多艺术家已经做出了很好的探索和尝试。我的创作中也比以往有了许多深入的思考与表达。特别是近期的影像作品，我想用真实的镜头语言来建立微观的影像领域。

杜：这种转变，既与社会、文化语境的变化有关系，也与你个人文化认知的不断转换有关吧？

渠：我们这一代人所处的文化背景十分不固定和相对复杂。中国的传统文化对我们这一代人实际上没有太多的影响，我们主要是在社会主义和毛式文化中长大的，这种文化的革命特征既区别于西方文化又不同于传统文化，这个特定的时代给我的成长带来的是动荡多变的社会背景和个人经验。所以，我接受的文化教育有文革的背景、改革开放的背景以及欧洲生活的背景，文化观念也相对混杂和多样，再加上个人的因素，由此形成在脑中的文化概念与别人有许多差异。在1990年代，我就是带着这种生命状态中的遭遇以及个人经验，开始了在异国他乡的生命旅程。

杜：你游学欧洲多年，欧洲知识分子、艺术家给你的最大影响和启迪是什么？

渠：我在整个90年代一直生活在异乡，生活上到处漂泊，精神上流动浪迹。我于1992年到了刚刚经历过东欧巨变的捷克首都布拉格，在布拉格美术学院教书。虽然布拉格不是我的久留之地，但它在我的艺术生命中占有重要的位置。欧洲知识分子和艺术家对我产生了很大的影响和启迪：他们首先是独立、深刻的知识分子，然后才是艺术家。作为知识分子，则首先具有社会良心和社会责任，敢于表达自己独立的观点和思考，并借助文化和道德上的号召力，监督政治权力。这也是当代政治赋予知识分子的权利和义务。具体到东欧、捷克的知识分子，从我们所熟悉的哈维尔、昆德拉、克里玛和赫拉伯尔等等，他们普遍具有独立的人格和人文主义传统，在社会的变革和社会的进步当中能肩负起历史的责任。

雷蒙·阿龙（raymond aron）在《知识分子的鸦片》中写到；“知识分子以研究知识与运用思想为生，是观念人和科学人，以未来社会的，人类良知的，理论上的思想，独立地批判既定的秩序。”独立知识分子在西方近现代社会中起着非常重要的作用，他们不仅在政治和经济上深刻地影响着近代社会的发展，在文化和艺术上也肩负着道德导引的使命。

杜：你的作品流溢着介入社会现实的强烈冲动，你如何看待知识分子与社会、政治等的现场之间的关系？政治是少数人的权利吗？

渠：政治从来不是少数人的权力，也不应该是当权者的游戏，政治是我们每一个人介入社会的一种态度。用哈维尔的话说；“政治是求得有意义生活的一种途径，，是保护人类和服务人的一种途径”。而是否具有精神性和批判性，是衡量和判断一个艺术家严肃性和社会责任感的标准和尺度；是否具有人文关怀和社会良知，更是考验一个艺术家的基本理念和精神维度。艺术家要始终不渝的坚持人类普遍的价值观和终极信仰，就要以坚持社会立场和基本信念为支撑，用艺术的方式真实的表达当今社会的生存现实。

当代艺术发展到今天，已经远远脱离了传统艺术的定义和概念，它也与哲学和社会学并肩承担起了对当代社会进行批判的责任，对人类的智性进行了理性的释放和传播。艺术活动已经自觉或不自觉地演变成为当代历史的对立面，承担着向当代社会提出质疑和发出警告的责任。反观当下，人们在匆忙和紧张地面对社会喧嚣而急速的变化，根本无暇顾及对永恒意义的思考和对灵魂的追问，更不关注对现实的批判，精神与人文的关怀被浮躁的社会和物欲的泛滥所消解。

杜：你认为知识分子的底线是什么？

渠：作为知识分子，要身体力行，要知行合一，要单纯和坚强，在与人之间的关系中体验到人类的良知和社会的责任。而且，高贵的心灵比智慧更为重要。所以，知识分子和具备良知的艺术家，首先要有崇高的道德立场，不应在主流化的虚假趋势和市场导向下迷失自己。1980年代的当代艺术家是在被主流排斥的边缘化状态下艰难生存，今天的当代艺术家则已经全面主流化和市场化，丧失了坚定的道德立场和批判精神。所以，衡量一个艺术家的良知和底线变得异常重要，因为它涉及到对当代艺术、艺术家真伪的甄别。秉持“否定性”批判精神和原则的真正的当代艺术，永远是在主流文化的边缘产生的。所以，真正的艺术家现在还是要主动使自己重新边缘化。

杜：身处当代种种庞杂、强硬的政治、社会、文化系统之中，如欲进行真正有效的介入或批判，个人的作用和力量往往是非常渺小乃至微不足道的。对此你如何看？

渠：从我做起，从自己做起。我始终是这么认为的。有效的介入是需要智慧和勇气的，但传统知识分子的遁世和逍遥精神，以及在当代政治强权和消费诱惑下的“犬儒化”，使得中国文化现状中的知识分子往往缺少真正的介入和批判精神。更有甚者，还身怀狡猾的“三十六计处世哲学”，没有坚持真理的勇气，也没有从良知出发的坚定，顶多是对现实不痛不痒的打点“擦边球”。我经常听到几乎所有的人对现实失去信心，对社会缺少责任，对自己缺乏勇气。如果都这样，那我们这个民族就真的没有希望了。只有我们每一个人都对这个社会富有责任，都身体力行，从良心出发，从自己做起，而不是都发一通牢骚就完结，那这个社会才能越变越好。