访谈时间：2008年3月8日

访谈方式：互联网

杜曦云（以下简称杜）：你1992年创作的《字球组合》，参加了今年3月14日在西班牙开幕的《意派：中国“抽象”三十年》。这件作品参展时，主要是用录像来播放当时做“字球”的过程，它是你书法行为的结果吗？

王南溟（以下简称王）：应该说是反书法的结果，这个录像是1992年拍的，当时范迪安在北京策划我的《字球组合》展出，放的就是这个录像，所以这次是抽象艺术三十年的回顾展，我也建议放这个录像。

杜：你的《字球组合》，具有抽象表现主义的痕迹，但又以装置的面目出现，而且有很强的视觉审美因素。那么，这种反书法主要体现在哪里呢？

王：书法没有了，还可能是其它的艺术，为什么一定要是书法呢？

杜：反书法的目的，是拓展艺术的疆界，还是质疑和反叛传统的文化范畴？

王:首先是质疑和反叛传统，然后是拓展艺术的彊界。

杜:在当时，你认为传统的主要束缚力是哪些方面？

王:精神领域和由精神领域形成的美学，中国的美学是一种能让人变太监的美学，所以我经常把中国美学比喻为太监美学。

杜:你认为这种美学的负面因素是太柔弱吗？

王:它主要是完全将人变成单向度的人。

杜:可以具体阐释一下吗？

王:中国的艺术都是伦理教育，比如要求书法的点画是藏头护尾，久而久之，人也藏头护尾了。艺术的高境界是脱火，久而久之，人也熄火了。

杜:你的这些作品，与后来兴起的“实验水墨”有关系吗？

王:没有关系。“实验水墨”在90年代中期，而我的“字球”在80年代晚期，“实验水墨”是强调水墨作为传统精神的生命力，而我是反思传统文化，“实验水墨”的背景是新儒学，而“字球”的理论背景是社会批判理论，所以我一直反对把《字球组合》与那些太监美学的作品混为一谈。

杜:你认为“实验水墨”与传统的关系更为贴近？

王:他们都在水墨的文化价值上做文章，水墨象征着东方智慧，好像一定要有水墨才是中国的艺术。

杜:当你把书法揉成纸团随意丢弃时，或者附着在日常用品上时，书法的意义已经完全抹煞而成为一种装饰性的物件，这种保持着一定“水墨”形态的作品，是否构成一种悖谬？

王：简单地从水墨材料上来评论或者简单地从抽象形式上来评论都无法进入我的《字球组合》。有的时候我喜欢用“暗示”这个词，因为有了书法这样一个特定的语境，我们才有讨论这个作品的特定性。关键在于，看作品要从语境看到作品，这也是评论一件艺术作品的方法论，《字球组合》首先不是水墨，水墨只是它为了表达观念的一种媒材，它与为水墨而水墨的作品是有严格区别的，如果批评家区别不了这一点，那是批评家的问题而不是我的问题。我一直在强调“后抽象”的抽象艺术批评方法论，对《字球组合》的作品评论也要用后抽象的方法。

杜:那么，其实这件作品与东方认识论、宇宙观等没有关系，反倒是对这些的尖锐批判与解构？

王:《字球组合》用理性分解的方法直接与那些东方认识论划清界线，它是解构一个传统秩序而建构一个新的系统的一个过程。或者在解构中同时建构了一个新的系统。

杜:这一作品完成后，产生了较大的学术影响力，但你却基本上不再继续创作批判和解构传统水墨的作品。为何不继续下去呢？

王:不少人也这样问我，或者说批判我，但艺术家应该要理智才行，我的这个作品已经很好地表达了我的观念，只要有这个作品，就有对传统水墨的反思，那么已经足够了。我对经典感兴趣，对点子化的创作不感兴趣。当然我也可以做这方面的作品，但我觉得意义不大。而且，《字球组合》展出在1992年，做是1989年开始，但在之前，关于如何解构传统书法的问题从1984年就开始了，中间有过很多实验，只是到“字球”的形成才算有了定型。所以《字球组合》不是随便产生的作品，而是一点点推导出来的。

杜:你认同和致力于建构的新系统，首先应该是一种认识论系统，可以具体解释一下吗？

王:这个系统就是前卫艺术的批判性，而抽象艺术也是要有批判性的，“批评性艺术”是我的艺术理论中的一个关键词，抽象艺术如果要在我的艺术理论系统中，那也是要有批判性才行。而且这种批判性是很具体的，比如《字球组合》的矛头直接对准的是传统书法。

杜:在重新梳理和认识传统书法的过程中，你认为传统书法的正面价值或合法性主要是什么呢？

王:从反书法的角度来看，线条能独立构成语言，可以不再像传统书写那样。但《字球》的线条只是结果，而不是目的，因为它用了书法作为材料，通过废纸团式的处理，而留下线条。或者是它可以通过这些线条的“暗示”来了解这个作品的上下文和语境。