乔治·阿德格堡（Georges Adeagbo）的最大特征是他用来做作品的材料都是捡来的，他并没有把自己当艺术家，他更希望自己是哲学家，因为他感兴趣的是自然与世界的关联。他把捡来的物件堆砌起来，在我看来他并没有想要表达所谓非洲人不为其他国家所接受的困境。只要看看他侧重收集的东西就能明白：文件、照片、绘画、雕塑、衣服、鞋子、箱子、石头、香烟、酒瓶、录音带、工艺品等，都是个人性很强的物件，它们具有生活的纪念性，并没有太多的牢骚。他只收集能够打动他或能够吸引他的物品，回到家后再研究它们。阿德格堡收集物品的行为可能跟他离家的经历有关，但似乎他是更加向往定居生活的。

20世纪90年代初，阿德格堡被批评界发现并推出后，作品备受关注。1999年威尼斯双年展授予他特别奖，使阿德格堡的艺术生涯达到巅峰。1999年的威尼斯双年展恰好也是中国当代艺术家自1993年以来再次大规模在国际上亮相，蔡国强还获得了金狮奖，但中国艺术家并没有注意到阿德格堡，时至今日也没有多少人知道他。实际上2009年他还参加过第53届威尼斯双年展，作品延续他一贯的风格：大量的衣物和印刷品堆砌在墙上。

1942年阿德格堡出生在非洲贝宁最大的城市科托努（Cotonou），19世纪科托努曾经是法国的殖民地。也许阿德格堡收集物品的爱好与科托努的城市特性有关，科托努是贝宁的主要贸易港，同时也是非洲西南部内陆国家的货物集散地，每年都有大量的进出口物品在此地中转。并且据最近去过科托努的朋友说：当地路边的杂货摊随处可见，繁杂的工艺品让人眼花缭乱。阿德格堡的堆砌手法也许与科托努的贸易环境有关系，他的作品看似随意堆放在展厅或户外，但实际上对物品的组合是有考虑的，只是堆砌的手法时常会让人觉得艺术家的态度不够明朗。

阿德格堡有几件作品被著名收藏家让·皮高齐（Jean Pigozzi）收藏，让·皮高齐拥有世界上最大的非洲当代艺术私人收藏，并且把它们租借给世界各地的艺术机构和博物馆，使非洲当代艺术为世人所知。让·皮高齐认为非洲当代艺术家是原创性的，他们的灵感得自马路上、每天的生活、电视、广播。在过去，非洲艺术品一直被视为原生物或巫术件，只能给西方现代艺术以灵感上的启迪，无法独立成为当代艺术。

其实非洲当代艺术家有十分充足的跨洲旅行和国际展览经验，为中国艺术界所熟知的、1989年在法国举行的《大地魔术师》展览，就有数位非洲当代艺术家参展，让·皮高齐正是在看了该展览后——发现原来非洲也有这么令人惊讶的当代艺术——才开始决定主要收藏非洲当代艺术的。所以，非洲的前缀并不能束缚住非洲艺术家，比如把阿德格堡称之为非洲当代艺术家，实际上还是在强调他的非洲身份，如同强调蔡国强是中国当代艺术家。让·皮高齐的收藏出自正当的愿望：他想让西方世界了解并不是只有在纽约舒适的工作室才能产生好的作品，在非洲贫穷偏远的村落里同样能诞生好的艺术。只是这所谓“好”的标准，仍然是由让·皮高齐这样的欧洲人来定。

当然，目前也不能过度推崇非洲当代艺术，毕竟不少作品并没有达到特别高的水准，过度的推崇反而会造成一定的干扰，非洲当代艺术的活力也许正在于它与日常生活的关系。让·皮高齐收藏非洲当代艺术品，是因为他不喜欢政治感强烈的作品，正好说明日常生活对非洲当代艺术的重要性。对非洲不正当的眼光是：把非洲看得过度神秘，把非洲的日用生活品当作艺术品。实际上非洲当代艺术并没有完全把生活品看做艺术品，他们对艺术有自己的认识和创作意识。

日常生活与艺术的关系过近，容易导致理解上的障碍，2002年阿德格堡参加第十一届卡塞尔文献展的作品，使用了几面日本军国主义国旗，不少批评家试图寻找其中的批判性，但难免牵强附会，这说明当生活式的艺术脱离生活的原境时，思想的交接发生了错位。