西方艺术史方法论的研究方向定位在艺术史学科形成过程中曾经出现过的诸多具有基础理论价值的学术研究指导思想和研究方法上。生成、倡导和使用该方法的艺术史家和他们的著作，无疑成为方法论研究的必然切入点。艺术史研究学科体系的独立除了表现在成为大学专门系科这一外在特征之外，更重要的是其内在的要求，即具有自身学科特点的以形式发展为对象的研究方法体系的成熟，而这种成熟体现在艺术史家在艺术史研究和著述过程中对艺术史学方法的深度思考和方法论工具使用的自觉上。从启蒙时期开始，西方艺术史学者以建构在启蒙思想和美学理论基础上的研究方法入手，经过与包括自然科学和社会科学在内的各种其他学科一个多世纪的磨合，到了19世纪末、20世纪初，已经出现了站在多元化学科立场上或从不同角度对艺术表现形式问题进行多维理论阐释的方法论工具系统。精神史方法作为维也纳学者德沃夏克提出的重要思想曾经在20世纪初的艺术史研究中扮演了重要的角色，但是直到今天，它在艺术史学史的著述中尚未得到应有的重视和定位，这其实是值得国内学者关注的一个非常有意义的问题。
一、
艺术问题成为西方文本著述的主题是直到文艺复兴之后才开始出现的。1550年，意大利艺术家瓦萨里（Giorgio Vasari, 1511-1574）出版了《意大利艺术家名人传》，1568年续出了增补本。这是目前艺术史学界普遍接受的关于视觉艺术领域可称为“艺术的历史著作”的最早的文本。从艺术史学史和方法论角度说，瓦萨里《名人传》的意义主要体现在该书的序言中。瓦萨里在序言中阐述了有意识的艺术史编纂思想以及对艺术发展的阶段形态的认识论。需要指出的是，这种认识论是以自然主义的程度为准绳的，所以瓦萨里的艺术史有了一个发展的顶峰。瓦萨里的思想和纪传体艺术史编撰形式为其身后两个世纪的艺术史写作确立了一个参照系。1604年卡雷尔·冯·曼德尔（Karel Van Mander，1548-1606）照着瓦萨里的模版出版了《尼德兰画家传》。随后，1672年乔万尼·贝洛里（Giovanni Bellori，1615-1696）的《现代艺术家传》将瓦萨里的方法带入了巴洛克时代。由于瓦萨里已经为艺术发展史设立了一个米开朗基罗的高峰，贝洛里以此为坐标的视角得出了贬抑卡拉瓦乔、样式主义和巴洛克艺术的观点，认为它是“基于画室习作而不是基于（对自然或适当的古典作品的） 模仿的一种奇思怪想”，[ See Chris Murray, Key Writers on Art: From Antiquity to the Nineteenth Century, Routledge, London 2003, pp. 95-99.] 这对我们来说就并不是难以理解的事了。这一阶段直接按瓦萨里的方法著述艺术史的作者还有菲利普·巴尔丁诺西（Filippo Baldinucci, 1624-1697），他认为自己的著作是瓦萨里方法在新时代的一种尝试；此外，德国画家和艺术史学者，同时也是西方世界最早关注中国绘画的艺术史家约阿希姆·冯·桑德拉特（Joachim Von Sandrart, 1606-1688）在17世纪末按照瓦萨里的方式写出了《德国建筑、雕塑和绘画艺术学派》（Teutshe Academie der edlen Bau-, Bild-, und Mahlerey-Kunste）；还有英国哥特式小说的开创者贺拉斯·沃波尔（Horace Walpole，1717-1797），他在18世纪后期，写出了一系列英国艺术家的传记。
瓦萨里之后，第一个在西方艺术史方法领域做出开拓性贡献的人是温克尔曼，他改变了自瓦萨里以来一写艺术史便是艺术家的历史的这样一种僵化手段。温克尔曼为艺术史提供了文化史的依托，在温克尔曼的艺术史观中，艺术是被放在一个生成它们的文化的语境中进行考虑的。这样一来，瓦萨里艺术史中的艺术家中心就被颠覆了，温克尔曼认为，作为个体的艺术家并不能决定他们所要做的事情，是文化的因素在其身后扮演了重要的角色。当然，除了用文化作为组织原则来建构自己的艺术史体系之外，温克尔曼的艺术史在历史发展观上与瓦萨里仍然存在很多相同之处，只不过温克尔曼避开了瓦萨里艺术阶段论中的属于衰落阶段的自身所处时代的艺术，只是专注于“古代的艺术史”而已。
18世纪艺术史著述出现的另一个重要进展是开始了对中世纪艺术和哥特式艺术的正面评述。自瓦萨里以来，哥特式艺术和中世纪艺术因为与古典艺术准则的背离，所以一直被认为是“颓废”的艺术阶段，因而也是被此前艺术史所忽略的篇章。从18世纪开始，有学者开始注意到哥特式艺术的内在逻辑，发出了尊重哥特艺术的声音。诸如1753年法国人洛吉耶（Marc Antoine Laugier，1713-1769）的《建筑论集》（Essai sur l'architecture），它对整个欧洲看待哥特问题视角的转变产生了重要而深远的影响。最明显的变化则是出现在歌德1772年的一篇论文中，他在这篇题为《论德意志建筑艺术》（Von deutscher Baukunst）的文章中主张，哥特建筑应该像其它任何一个时代值得尊重的建筑一样受到尊重。歌德的这篇论文摒弃了古典艺术与哥特艺术的两极对立，对19世纪艺术史著述逐渐摆脱瓦萨里以来一直占据核心地位的古典艺术和文艺复兴艺术从而走向更广阔的领地起到了重要的推动作用。
19世纪是西方艺术史学科得以确立，学科自身方法体系开始形成的重要阶段，也是不同艺术史方法和学派越来越走向明显的有意识的分化和区别的时期。自19世纪开始，西方历史观中一直就存在的两条路线——经验主义和唯心主义——开始表现出了越来越明显的分野，这种分化也明显的投射在艺术史研究中。自瓦萨里和温克尔曼以来，仔细收集、研判有关艺术家和艺术作品中的一切信息或数据的方法就一直是艺术史研究中的标准手段，到了19世纪这种手段得到了越来越专业化的强调。同时，越来越多的学者开始关注或是投身到艺术史领域，为艺术史学科形态的形成做出了重要的开拓性贡献。19世纪中早期，以鲁莫尔、库格勒、瓦根、霍修和施纳泽为代表的德国艺术史家不仅承继了艺术史研究的初期成果，并且也揭开了艺术史作为大学学科而设立的重要历史一页。正是由于这些说德语的艺术史学者的努力，艺术史在德意志国家作为一个“羽翼丰满的学科最先得到了承认”，于是也有了“艺术史的母语是德语”的说法。[ Erwin Panofsky, Three Decades of Art History in the United States: Impressions of a Transplanted European, Meaning in the Visual Arts, Garden City, N.Y., 1955, p.322.] 在史学方法上，这些艺术史学科的开拓者一方面非常欣赏自瓦萨里和温克尔曼以来的艺术史路径，例如鲁莫尔（Karl Friedrich von Rumor, 1785-1843）甚至曾经觉得，只要重新翻译和解读瓦萨里就可以了。另一方面，他们也注意发展出全新的艺术史研究手段，意欲为艺术史寻找到完全客观和科学实用的坐标系。一般来说，这些艺术史家都比较重视对历史信息、资源和数据的收集整理，反对艺术史的观念说，他们普遍认为，“艺术是与观念和通过观念的思想完全相对立的一种形式，对事物的描摹可以说是在某种具体条件下或是所有条件下对人类灵魂的填补”[ Udo Kultermann, The History of Art History, Abaris books 1993, p.88.]，所以在对待过去的艺术和当下的艺术态度上，他们往往使用的是同样的标准，这是一套技术化的偏于鉴赏学形态的标准。在今天的史学史表述中，更多的将他们作为一个群体而称为“柏林学派”。19世纪图像研究领域中这种经验主义方法的更为重要的代表人物是意大利人乔万尼·莫雷利（Giovanni Morelli），莫雷利发展出了一套精微的可称为“科学鉴赏学”的艺术作品分析手段。当然，这种经验主义的方法在其他相关的领域同样得到了重视和发展，19世纪古物研究和考古学的方兴未艾更是为这种方法提供了许多用武之地。例如，建筑史家罗伯特·威尔斯（Robert Wills，1800-1875）就用这种手法为几乎所有的英国中世纪教堂确立了历史的顺序。由于德国建筑师戈特弗雷德·森佩（Gottfried Semper，1803-1879）的努力，这种方法在艺术史方法体系中具备了更加“科学化”的形态。森佩为艺术作品找到了作为功能、物质材料和技术这三种元素的结果的解释方法，这也必然使森佩扮演起了达尔文主义在艺术史中的代言人的角色。尽管艺术史研究中的经验主义方法体系从出现开始就一直受到不同声音的反对，但从实际的情况看，直到今天，这种方法仍然具有不可忽视的意义和价值。
19世纪与经验主义方法相对应的另一种艺术史研究脉络是产生于唯心主义观念基础之上的。19世纪随着物理学发展越来越富有经验主义方法特征，哲学的发展却走向了另一个方向，这种情况在德意志国家表现的尤为明显。这种方法体系的观念核心是认为，所有的现实的基础在于人的精神的发展。作为一种认识论，其实这种观念在西方世界有很深的历史源头。在现代历史研究中为唯心主义确立认识论和方法论基础的则是黑格尔，正是黑格尔的“世界精神”概念的引入和历史哲学体系的建构确立了历史研究中精神史方法的最初范式。经过19世纪中后期以狄尔泰为代表的精神科学运动对黑格尔精神历史观的修正，以人类精神造物为对象的精神科学作为与自然科学同样重要的人类认识自身和认识世界的方式的认识论得以最终建立起来。今天的艺术史家一般认为，19世纪以黑格尔主义为核心的史学方法对艺术史学者的影响可以概括为几个主要的方面，一是推动了艺术史家对形式演变问题和社会变革问题之间的关系的关注，诸如李格尔等人；另外，它使艺术史家注意到了形式内在发展的机械性机制问题，如沃尔夫林；其次还有像保罗·弗兰克尔（Paul Frankl，1889-1963）那样，将形式作为一种决定性力量的显现的理解。[ See Eric Fernie, Art History and Its Methods, Phaidon 1995, pp.13-15.] 在维也纳学派德沃夏克的研究中，黑格尔主义的启发使他注意到了艺术形式的历史与精神的历史的关系问题。德沃夏克的精神史为19世纪末20世纪初艺术史方法论体系添加了又一种重要的章节。
在艺术史方法形成过程中，除了上述可概要归属于经验主义和唯心主义两极方法体系之外，还存在着介于两者之间、兼具两者特征的文化史研究介入手段。唐纳德·凯利曾在《现代欧洲早期文化史写作》（Writing Cultural History in Early Modern Europe）一文中构型过16世纪历史研究中的文化史的观念。[ 参见前文第3章，第1节。] 文化史的方法和观念在19世纪的走向很大程度上处在了经验主义和黑格尔主义的路线之间。在艺术史研究中，最早引入文化史方法和手段的是温克尔曼，但是温克尔曼的视角只是局限在了特定历史时期。第一个按文化史原则审视所有时期艺术的历史现象的人是瑞士艺术史家雅各布·布克哈特（Jacob ）。布克哈特认为，一张辽阔的人类精神地图，或者说是对世界各民族的描述，既包括物质的层面，同时也包括精神的层面。（图3.5）在这一原则中，布克哈特将视觉艺术放在了明确反映时代特征的核心位置上。布克哈特承认黑格尔的思想有某些有用的部分，但是他拒绝其中的形而上学体系的观念，在这一点上，布克哈特没有追随黑格尔的路线。他更愿意称自己为一位经验主义者。但需要注意的是，布克哈特的经验主义决不同于莫雷利的方法，对他来说，经验主义是一种良好的学术实践的表述，是一种在构建更广泛的整体文化图景时确保准确性的必要工具。布克哈特在艺术史方法体系形成过程中做出的重要贡献在于：作为一个文化史家，他很好的在艺术史研究中理解并运用了形而上学和经验主义两者的长处，为后来的艺术史学者在方法上拓展出了更加广阔的可能天地。受布克哈特影响最为直接和明显的艺术史家是阿比·瓦尔堡。瓦尔堡的研究为图像史的开展和通过心理学介入文化研究的进行奠定了基础，他的视野从波提切利和意大利文艺复兴的精神领域拓展到了北美土著人群的文化研究中。[ See Matthew Rampley, From Symbol to Allegory: Aby Warburg's Theory of Art, The Art Bulletin, Vol. 79, 1997; see also Michael Podro, The Critical Historians of Art, Yale Uni. Press, New Haven 1982, pp.158-177.]
现代艺术史学科方法体系的形成是一个集体性的工作，从19世纪中期艺术史学科初创开始到20世纪初期的短短几十年时间内，如璀璨群星般的众多艺术史学者为这一新兴学科的形成和发展做出了开拓性的贡献。
二、
经过半个世纪的学科开拓和发展，到了20世纪，艺术史研究呈现出了流派纷呈的景观。就今天看来，艺术史方法的这种多样性和对视觉艺术发展的多元化阐释与理解正可以被看作是这一学科最显著的一个特征。今天，艺术史家可以采用任意一种或是数种研究手段进入他们对视觉艺术的研究中，而这些研究手段在各种各样的艺术杂志上也都获得了广泛的讨论和理解。但是，正如前文所述，精神史作为一种理解艺术史和艺术现象的方法手段却至今没有得到史家普遍的认同或是广泛的理解。克莱因鲍尔指出，精神史作为一种艺术史的方法论为现代艺术提供了历史解释的可能，所以它需要更为深刻的认识和理解；也正是“Geistesgeschichte”方法“赋予了艺术史以现代的特征”。[ W. Eugene Kleinbauer, Geistesgeschichte and Art History, Art Journal, vol. 30, No. 2, (winter,1970-1971), p.148.]
在方法论层面上，是狄尔泰为作为人文学科的历史研究引入了精神科学的认识论方法。但是由于个人选择的原因，狄尔泰本人关于人类思想史的著作关注的主要是文学、诗歌、音乐以及哲学等领域，他的著作几乎没有涉及太多有关视觉艺术以及社会和政治思想的层面，这为其他学者留下了将视觉艺术与人类思想观念研究联系在一起进行探讨的空间。在视觉艺术领域，第一位将精神史观确立为其学科研究分支的艺术史家是维也纳学派学者马克斯·德沃夏克。他的精神史方法涉及到了早期基督教艺术、中世纪、凡·埃克兄弟、以及样式主义等众多的艺术史的重要发展阶段和对象。
德沃夏克在一战期间的一部重要著作《哥特雕塑与绘画中的理想主义与自然主义》中曾经在开篇有这样一段话，“正如格奥尔格·冯·贝娄（Georg Von Below）曾注意到的那样，历史的写作从来没有像今天这样的客观。”[ Max Dvorak, Idealism and Naturalism in Gothic Art, trans. Randolph J. Klawiter, Notre Dame Uni. Pre., 1967. p.3.] 德沃夏克认为，贝娄所表明的意思其实意味着一种历史写作的“渊源批评”（source criticism）。《哥特艺术中的理想主义与自然主义》英译者兰道夫·克拉维特（Randolph J. Klawiter）在该书英译本附录中指出，作为政治史家和经济史家，贝娄在自然科学和人文科学领域以同样的激情挑战了物质主义、实证主义、或是自然主义历史阐释方式的侵扰。作为19世纪末20世纪初的一位历史学家，“贝娄已经发现了接受人文科学和自然科学这种划分的理由”[ Ibid., p. 179.]。贝娄的这些激情后来在德沃夏克的艺术史研究中得到了明确的呼应和再现。[ See Max Dvorak, The History of Art as the History of Ideas, trans. John Hardy, Routledge 1984, pp.101-108.] 在这里，德沃夏克其实是在借贝娄的话表达自己对历史著述方法的认知。对德沃夏克来说历史著述方法应该意味着“多边性的观察和使哪怕是最遥远的和异类的历史时期可被理解的能力”[ Max Dvorak, Idealism and Naturalism in Gothic Art, trans. Randolph J. Klawiter, Notre Dame Uni. Pre., 1967. p.3.]。这也正是最初起源于《圣经》研究的“渊源批评”的历史学价值所在。“渊源批评”作为一种历史学方法，曾经建立在哲学形而上学基础之上，也曾经在狄尔泰的《精神科学引论》中出现，狄尔泰用它指的正是一种使过去的现象“再一次变的具体可见的”历史研究的手段 [ 威廉·狄尔泰 著，《精神科学引论》，童奇志 王海欧 译，中国城市出版社2002，第256页。]。狄尔泰在提到这个术语的“精神科学”一章中所做的，正是要为历史学方法确立精神科学认识论基础的工作，籍此从而引出以精神科学终结形而上学作为历史学认识论基础所具有的意义。狄尔泰后来在《历史的意义》和《哲学的本质》中，界定了精神科学的范畴，并确立了他关于精神世界观的理论。[ 威廉·狄尔泰 著，《历史中的意义》，艾彦 等译，中国城市出版社2002年，第4-9页，第218-276页。] 德沃夏克在一战之后对艺术史方法的反思过程中，接受了狄尔泰的精神世界观理论，建构起了作为精神的发展的艺术史的理论体系。
当德沃夏克开始以精神世界观的激情转向艺术史选题的著述时，他的写作似乎带有了某种启蒙的色彩。从传承上看，他在维也纳的讲座和论文在欧洲艺术史上占据着非常关键的位置。在德沃夏克著作的范例指引下，特别是他广为人称道的论文集《作为精神史的艺术史》出版之后，一大批艺术史家，特别是维也纳和东欧的学者，开始寻找视觉艺术与思想表达之间的对应关系。他们确信：一方面，现代艺术作品之间必然存在着可以发现的相互关系；另一方面，文学、音乐、哲学、宗教、科学、经济与其他人类造物的分支之间也必然是这样。他们中的某些人循着德沃夏克的路线创造出了一种直觉的形态，而另外的一些人则已经把艺术史当作思想史进行了精彩的阐释，或者说是已经开始在一种流行世界观的关照下观察特定时期的文化了。
作为德沃夏克的学生，阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）在接受了经济学和社会学的知识之后，在德沃夏克的指导下进行了艺术史的研究。（图3.6）德沃夏克的观点不仅反映在他的两卷本《艺术社会史》（Social History of Art）中，同时也反映在他的《样式主义：文艺复兴的危机和现代艺术的起源》（Mannerism：The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art）中。在这本大部头的著作中，豪泽尔设定了一个特定时期的核心的与整体的基础经验，从这个经验出发试图推断出在其艺术形式中可以被看到的态度。对豪泽尔来说，“时代的精神环境……在不同的艺术中延续着同样的形式解决办法。”[ See Arnold Hauser, Mannerism: The Crisis of the Renaissance and the Origin of Modern Art, Harvard Uni. Press, 1986, pp. 355-358.] 我们可以做出这样的理解，德沃夏克在样式主义论文中未及展开的话语在豪泽尔的著作中得到了补充。
对国内学者来说，精神史方法在西方艺术史研究中运用的最为熟悉的例子来自于奥托·本内施（Otto Benesch, 1896-1964）的著作《北方文艺复兴艺术》，这本著作在2001年有了中译本。该书副标题“艺术与时代精神和知识运动的关系”（Its Relation to the Contemporary Spiritual and Intellectual Movements）更是直接的表明了作者在历史编纂中的出发点和指导原则。本内施曾跟随德沃夏克学习过，他的许多著作都试图追寻其导师的“作为精神史的艺术史”的理解。我们在《北方文艺复兴艺术》和此前的《图书插图中显示的从鲁本斯到杜米埃的艺术与思想潮流》（Artistic and Intellectual Trends from Rubens to Daumier as Shown in Book Illustration）中可以很容易的发现这一点。本内施觉得，“精神史能够使我们知道，不同的文化活动下面往往潜藏着相同的精神因素”，因此，精神史“可以允许我们在艺术现象和科学现象之间勾勒出相对应的关系，并使我们以此期待着它们的相互印证。”[ Otto Benesch, The Art of the Renaissance in Northern Europe：Its Relation to the Contemporary Spiritual and Intellectual Movements，Harvard University Press 1945, p.125；中译本，第158页。] 本内施的著作给我们的最大启示在于：任何一个时代历史学家的任务不仅是要密切关注他自身研究领域内的问题，还要把它们作为一个部分将其展示在文化整体性的视觉角度下。
除了本内施之外，尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner, 1902–1983）也在关注风格流变的形式问题之外将注意力和他的研究指导原则拓展到了精神史的方法领域。（图3.7）佩夫斯纳在研究实践中考察了为数众多的16世纪意大利建筑，以期证明“文艺复兴艺术与巴洛克艺术在形式与情感特征上的不相容性，并进一步指出时代思潮和情感中的必然特征以表明在历史和建筑中发挥作用的类似精神。”[ See Harold Spencer, ed., Readings in Art History, 2 Vols. (1969). II: pp. 119-148.] 佩夫斯纳在其1928年的论文《论巴洛克早期和盛期艺术风格史》（Beiträge zur Stilgeschichte des Früh- und Hochbarock）中综合运用历史学、哲学、神学和文学的多方面研究实践了他关于艺术风格史的精神史的理解。佩夫斯纳的思路显然承袭了德沃夏克“作为精神史的艺术史”的方法论原则和指导，对这一点佩夫斯纳自己也是承认的。[ See Ute Engel, The Formation of Pevsner’s Art History: Nikolaus Pevsner in Germany 1902-1935, in Peter Draper, ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Ashagate 2004, p. 47.] 佩夫斯纳对精神史方法的理解和运用意图是“在历史单元的环境框架内对风格的单元做出定义和阐释，以寻找到特定时代中生命模式精神性、心理上、哲学上的一般特征。”[ Ute Engel, The Formation of Pevsner’s Art History: Nikolaus Pevsner in Germany 1902-1935, in Peter Draper, ed., Reassessing Nikolaus Pevsner, Ashagate 2004, p. 35.] 所以，他关注的要点是理解关于一个时代生活和精神的现实性的全部深髓。按精神史的一般理解，这种时代的精神是蕴涵在所有艺术活动之中的，并且正是这种时代的精神构建了个别艺术家可以施展才华的心理性的框架。
迈克尔·安·霍丽的论文《帕诺夫斯基与美术史基础》为我们追溯了帕诺夫斯基与沃尔夫林、李格尔和卡西尔的关系，它向我们表明了帕氏图像学视角的生成过程。[ 参见迈克尔·安·霍丽 著，《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英 译，湖南美术出版社1992。] 也有学者认为，它所阐释的问题还不仅于此，它还表明了以李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡、德沃夏克到帕诺夫斯基为代表的艺术史学的发展与诸如黑格尔、布克哈特、狄尔泰、卡西尔和克林伍德的历史学和哲学发展之间的相互关系问题。[ See Albert William Levi, Kunstgeschichte als Geistesgeschichte: The Lesson of Panofsky, Journal of Aesthetic Education, Vol. 20, No. 4, 20th Anniversary Issue. (Winter, 1986), pp. 79-83.] 其实我们在阅读过程中不仅感觉到作者在试图表明这一点的行文中成功地做到了这一点，她同时也印证了德沃夏克所理解的“艺术史是如何只能附属于更广泛的精神史和成为其组成部分的。”[ Albert William Levi，Ibid., 80.] 作为在视觉艺术研究领域中较为突出的一位学者，帕诺夫斯基的兴趣点之一是文艺复兴，在著作《文艺复兴与西方艺术中的复兴》（Renaissance and Renascences in Western Art）中，帕诺夫斯基把文艺复兴当作一个时代的观念进行了研究，他把这其中体现的思想与更早一些的复苏或觉醒联系在了一起，特别是加洛林时期以及12世纪西欧的复兴。[ 在1940年代早期和1950年代的一系列讲座中，帕诺夫斯基坚持认为，文艺复兴是一种静态的风格观念，后来这些讲稿以《文艺复兴与复兴》（Renaissance and Renascences）的题目发表于Kenyon Review上。See Erwin Panofsky, Kenyon Review, VI, 1944: pp. 201-36; 后来帕氏在以此为基础而成书的《文艺复兴与西方艺术中的复兴》中思想有了一定的转变，认为文艺复兴是“发端于14世纪前半期的意大利，在15世纪它的古典化的倾向拓展进了视觉艺术领域，并逐渐在欧洲其它地方的所有文化中留下了印记。”Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, 1960, I, p. 42。] 以历史发展的观点看，帕诺夫斯基对西方艺术史发展的阐释仍然是有效的。在他的另外一篇重要文章《哥特建筑与经院哲学》（Gothic Architecture and Scholasticism）中，这位伟大的人文主义者探查了哥特建筑与经院哲学精神的对应关系问题。尽管困难重重，但是帕诺夫斯基以一种精神史观在文中确立了“哲学体系的抽象观念和具体的建筑元素之间的关联关系。”[ Harry Bober, Review on Gothic Architecture and Scholasticism, The Art Bulletin, Vol. 35, No. 4 (Dec., 1953), pp. 310; See also Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, The Archabbey Press, 1951. ]
三、
以精神史方法介入艺术史研究的成果和效果是比较显著的，同时，不同的艺术史家对于精神史观念的理解和侧重点也是各不相同的。不过我们在对精神史方法进行分析的过程中也注意到了一个问题，即艺术史学家往往藉精神史观假设所有文化活动和某一时期的艺术产品内部都蕴含有一个紧密的核心和“观念单元”。这一点并不难理解，作为自黑格尔一脉而来的精神史家，他们认为，每一个时期都有一个“时代精神”（Zeitgeist），那个时代的所有活动和产品都是以时代精神为出发点和最终的目的地的，这是在其整体世界观中表明了的。这些历史学家面对的一个基本的方法论问题在于是否所有文化现象的核心与统一性都应该用偶然性、反映或对应性来表示。换句话说，我们发现，由精神科学提供的阐释形式所生发出来的问题本质上与那些由社会艺术史学者所提供的都是一样的了。德沃夏克在艺术史著述中，是用某一时期文化现象之间的对应性进行写作的，这一方式方法也被追随他的后人所继承了下来。但是也许应该看到，特定时期的诸多艺术并不都总是相类似的，用“类似”这样的话语对多元化视觉文化进行论述时，可能会引起不必要的误读，这是我们在以精神史观引导下审视艺术史现象时需要注意的地方。当然，这样的问题已经受到了部分学者的批判，例如，迈克尔·鲍德罗（Michael Podro）就曾在《批评的艺术史家》（The Critical Historians of Art）中对此做出了严厉的评述，他认为，德沃夏克的方法并不能“提供一种理论来说明我们怎样才能创立某种并非艺术的视觉形式与世界观之间臆想的或者武断的关系的东西”[ Alex Potts, A German Art History, The Burlington Magazine, Vol. 127, No. 993 (Dec., 1985), p. 903.]， 鲍德罗认为这是一种粗糙的反映论，某幅图画或是图像与整个社会流行的某种特定观念的表达形式的吻合，在精神史的方法论中，只是一种设想或是假设。[ See Michael Podro, The Critical Historians of Art, Yale Uni. Press, 1982, pp. 66-68.] 其实稍加注意之后，这并不妨碍我们从精神史的角度切入视觉文化的历史研究中，因为精神史是把艺术作品看作流行的单个“观念单元”或是综合思想的文献和插图进行研究的。出于这个原因，这一方法就具有了重大的解释学价值。精神史方法最大的好处是揭示了思想和观念是如何被艺术家系统和清晰的理解的，以及它们是如何被融入（或排斥出）他们的作品中的。但是我们在对艺术家认知态度的理解中获得的收获却表明了我们在特有的审美特征的理解中的一种失落，正是这种审美特征赋予了他们的每件作品以各自的特点。正如前文所述，精神史并不是把视觉艺术当作单纯艺术品来看待的，而是将其当作一种智识现象来看待的。它摈除了对艺术之所以是艺术的意义的理解。同时，这一方法也提醒了我们艺术史作为人文学科的功能：要把视觉艺术当作时间和空间中的产物进行思想上的把握。克莱茵鲍尔认为，精神史作为艺术史的一种方法论，是适合于为这个特定的目的所开展的研究的，为此“它必定能够做出，或者说已经做出了很大的贡献”[ See W. Eugene Kleinbauer, Geistesgeschichte and Art History, Art Journal, vol. 30, No. 2, (winter,1970-1971), pp.148-153.]。
（刊于《美术与设计》2008年第4期）
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