这篇文章最先出于这样一个设想：一种学科体系得以发展的适当前提条件，是必须要把它的现象特征也作为一种形式来进行质疑与研究。在《资本论》第一章中，为了重构政治经济学的学科体系，马克思研究了商品作为资本主义社会特征的基本形式，通过他所用的方法，可以看出这种研究过程的模式。艺术史描述的是历史与一种商品的关系，“艺术”和“史”这两个词经过长时间的发展才连到了一起。在社会构成体系中产生了艺术史，发展了“艺术”这个词的现代概念，出现了职业化和专门的艺术史学科，繁荣了现代艺术市场。但是从历史的角度来说，艺术史同时又是对历史性的否定。因为艺术没有其它什么意义，它的意义无非就是历史上具体艺术作品的意义的汇总；而一部艺术史又要求有一个统一的语义环境，所以，这就说明它并不是什么历史。既然这样，那么，新艺术史提出这样的论点想使艺术史能够长生不老，这看上去好像又不太可能，但如果不提出，艺术史又何以称为新呢？

新艺术史的观点给人感觉并不怎么新。它只是用一种迷惑人的文字技巧给一种过时的产品加上了新的包装，又推向了市场。新艺术史也许（或者说就是）被分割成了几个各不相关的部分，每个部分都根据不同的理论划分被当成了它的一个组成成分：艺术社会史、女性主义或马克思主义艺术史、（从妇女角度来研究的）妇女艺术史；还有从殖民地国家角度出发的艺术史、从高雅艺术与大众艺术对抗角度来研究的艺术史；再有从艺术理论发展的角度来研究的艺术史、用不同哲学方法对艺术名作进行再叙述的艺术史、综合运用各种方法进行研究的艺术史。这样的单个艺术史又使自身成为艺术史的一个分支，例如女性主义或是马克思主义艺术史，就像在一个纯学术工厂内，它又成为其中一个单独的车间；同时，它又使自己限制了其他学科的干扰：文学的、科学的或是精神分析学的。在已有的艺术史构成领域内，它接受这些哲学体系或是研究方法的同化；不过，由于各自学科不同的目标和矛盾，这些哲学体系或是研究方法要相应的配合新艺术史学科的研究对象。这就产生了新的专家，他们明显的自动生成了一种折衷主义，显然也要求得到更多的自由。

所有这些新艺术史的共同要素说到头来就是“艺术”和“历史”这两个词语的联结。新艺术史对这种联结又重新调整了一下，也使它接得更紧了些。但是，不论你对艺术史的理解是博物馆、大画册、拍卖行的目录还是学者们的形式上新的或旧的专著，它所展示出的只不过是一组价值客体（valued objects）而已，而这些客体的文化归属上的价值要求它们拥有自己的历史。这就是被瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）比喻为统治阶级剥削的战利品（the expropriated trophies of class domination）的“体系”，它们失去了自身的历史成果，表现得像是天然的价值标准陈列馆，要求得到对自身进行应有辨识的许可。针对这一体系，新艺术史家提出了自己的问题，他们试图对此进行彻底的，或是马克思主义的、女性主义的，或是其它任何形式的重述。尽管他们知道这一体系也是受历史的影响，但他们拒绝这个学科影响到他们的研究对象。这个体系的成果可以被看成是它自身价值的一个组成部分，但不能看作是它存在的必要条件。终于，当那个最保守的文艺理论家——贡布里希提出“我们”应该一切有个准则的时候，基本上，主要的艺术史家都认同了这样的观点，虽然他们可能一开始认为这种准则的涉及面有点太广了。[1]

即使是在相对比较新的环境中，这一体系的社会与文化声誉也传播开来了。例如，在奥赛博物馆（Musee d′Orsay）的设立过程中，历史学家研究了它的内容构成。这家博物馆展出的将是整个巴黎转让的公认的名作，历史学家就将针对这一体系发表自己的观点：哪些东西应该放进这个博物馆呢？莫奈的作品旁边应该摆放无轨电车装置吗？应该把库尔贝和织布机放在一起吗？工人的形象可以面对着中产阶级的文化吗？所有这一切都是对艺术史的重构。但是如果都承认，这些众所周知的图像所反映的东西与它们自身的历史并不相同，那么，可能刚好这个问题就反过来了：不再是哪些东西应该放进这个博物馆，而是这些东西应该放进哪个博物馆。

那么，按着新艺术史家刚好引发的一种观点，再深入一些：比如说，象毕加索的《亚维农少女》（1907）这样的一幅画，如果它的意义仅仅就是以这种方式建构起与非洲的殖民地文化的一种关系（画中使用的面具）；如果它就是通过一种对妓女和性病的恐惧反映它关于主要的女性论题的部分意义（画的场景是妓院）；再者，画的作者又是在巴黎文化生活中出现的地方画家（西班牙），那么这幅画应该放进哪一个博物馆呢？假定在一个理想化的世界中，这样的博物馆是存在的，那么这幅画应该是放在以反映殖民地的压迫与解放为主题的博物馆呢？还是放在反映性别构成问题的博物馆呢？要么是放在反映以个人争取社会地位为主题的博物馆中吗？再用这样的思维看问题也许是太迂腐了，不过至少它触及到了这一体系研究对象的本质。这不是简单的要追求在它们已经建构起来的环境中再给它们加上另外更多的意义。它既不满足于仅仅对作品下挂着的惊人的价格标签提出质疑，也不满足于在大型国际赞助与金融活动中对作者的身份进行肯定与确认以便配合什么个展或是划时代的展览。更重要的是，它要指出这些表面现象背后的问题。

雅克·德里达的一段文章把“艺术”这个词从任何特定的简单意义中拉了出来，对艺术的这种错位产生了一定的影响，尽管这可能给艺术加上一种浪漫主义的概念：

“如果通过这样一类问题（什么是艺术？艺术或艺术作品是怎么产生的？艺术的意义是什么？艺术意味着什么/它想说明什么问题？）开始关于艺术或美学的课程，那么，提问题的形式就已经回答了这些问题。在这类问题中，艺术已经被预先限定了，或者说，被预先作了解释。有一组传统上被用来理解艺术的相对概念在起着作用：例如，作为内在内容的意义的概念与形式的概念。艺术的历史形式有着明显的多样性（diversity），在这种情况下，艺术也有了多种概念或者说有了多种文字形式，“艺术”这个词就好像变换着希腊语的，拉丁语的，日耳曼语的（这名单本身已经有问题了）多种写法，它的每一种形式都在找寻一种单独的和排它的意义（a single and naked meaning）。从内部进行阐释的艺术的概念，比如说内容，会与从形式上进行阐释的艺术概念有所不同。这样，人们总体上考虑艺术的问题时就会采用一组相对的概念（意义/形式、内在/外在、内容/容器、被表述/表述者、被象征/象征者/象征的，等等），这些概念简单的构成了对艺术作品的传统的理解。一个人研究艺术，概括的说，研究一个客体，在这个研究过程中，他可能要求分清内在意义——一种不变体（an invariant）与外在多变体（an multiplicity of external variations）的区别，因为透过这种变体——这些变体就像是许多层的面纱——他就可以试着发现或再现本原的真正的全部意义（the true full sense of origin）——一元的、排它的……”[2]

将这段文字引入艺术史中首先可以有助于指出这个体系作为所有艺术史意义中不变体的活动方式，其次，它还有助于指出，尽管不同的艺术史都将彼此看作是掩盖艺术更真实意义的幕布，其实它们真正的共同点是对学科研究对象的分歧，他们也都拒绝对这个学科体系的状况发表意见。甚至，即使他们坚决否认有一种不变的价值体，他们还是趋向于这么做，拒绝把它作为一个单独的学科而让这个体系维持它的现状。

基本上，学术领域的这些争论还是一种对自身重构的反映，而不是说它分散成了许多新的学科形式。这个过程本身就是一个经常反映更广泛的社会矛盾的场所，例如，在过去四十年和西蒙尼·德·波夫娃的《第二性》出现以后的文化史和文艺理论的广泛领域内，作为最强有力的社会运动而出现的各种形式的女性主义思潮（毫无疑问，反殖民主义和反种族主义运动最终都将产生相同的影响）。总体上，马克思主义艺术史、艺术社会史或者艺术的社会学史都满足于对价值体系的阐释权的争论，而拒绝把这种价值构成置于任何威胁之下。他们还满足于以抽象的质和变的概念（notions of quality and progress）去假想艺术史基础的根基不可动摇（the underlying irreducibility）。虽然有些女性的作品仅限于使自身成为女性的附属物，但其它一些更激进的女性主义者，面对这个体系的残存的、人文主义的能量支架，他的女性主义倾向已经不明显了，这表明，艺术史的不变价值体这个最后的庇护所不但不是它的庇护所，反而成了它与更多的变化价值体（progressive values）决战的战场。这就把问题带到了比社会学研究领域更深远的地方，并且以折衷的艺术收了场。因为它揭示出，在实践和历史中，艺术还将充满矛盾。抵制激进的女性主义运动的方法要么是把它归类为一种单独的个案（一个适合女性作品的领域），要么就是重申传统的批评手段。这些手段中最野蛮和最具欺诈性的，就是习惯性的用命题性质判断的方法去针对女性主义关于艺术的逻辑结论。因为虽然对命题性质进行肯定或否定判断的方法通常表现为一个需要掌握的客观的方法，表现为一种基于公认的和固有标准之上的原材料的经验主义变体，实际上它只是一种空泛的方法。它一面号称与那些（坚持命题的性质是由社会和历史决定的观点的）归纳主义论者作斗争，一面实际上整个都被经济利益、社会秩序、学术领域内的顽固派和保守主义操控着。改变的本原和功能被一件避免改变的法宝镇住了，借用命题性质判断的方法是一种歇斯底里的文化产物。

就艺术史而言，从外部看，女性主义作为一种反对传统观念的威胁而存在；从内部看，它要求转变它的专业研究关系和研究方向。（艺术史与许多学科的关系同样是这样的状况。）在这里，新艺术史通过着手规整这两个叠压的危险边缘揭示了艺术史根基上保守的本质。新艺术史可以被理解成这样一个学术工厂，它对产生新艺术史这的这个艺术史传统中的基本术语进行修补，把政治和社会运动转入专业领域，通过将它们带回不同的体系与对象而把学科之间的研究成果混合起来。观察任何新艺术史的案例都会发现，有时候他们也会“采纳”女性主义的观点，但基本上，这种采纳只是一种选择。新艺术史的代表作品还是原样未变的。

照相术也有一部历史，产生了一系列代表作品，在博物馆的展览中它表现的最突出。但是摄影史作为一个过程（出现与发展都是通过工业技术手段，作为一种业余的追求和反映商业、战争和国家的工具，它迅速得到了提升），远离了它的表现对象的审美形式。像《业余摄影家》（Amateur Photographer）这样的杂志的出现，使摄影躲在反动的意识形态招牌之下，僵化的反映着阶级、种族、性别、运动、大众文化和探险活动，揭示出它与文化价值中任何既约的和不变体（irreducible and invariant stratum）之间的遥远的社会距离。这种情况有一个后果，摄影术被更坚定的接纳为多学科（interdisciplinary）研究的出发点，按着这种逻辑方法，这种研究虽然能够用来激进的拆解社会关系而不必将这些研究发现作为什么崇高体系的意义引起回忆。艺术与摄影之间的不同使艺术史研究的任务更困难也更迫切， 因为，虽然艺术对摄影术的大多数明显的庸俗意义假装看不见，但它的内在本质却被它的社会影响掩藏了起来。

艺术和艺术史的实践从没停止作为解秘的结果(a result of demystification)而被检验。解秘既不是要把实验作为认识发现的出发点，也不是要把它作为引发社会争论的战场而消灭掉。例如，作为一类人的艺术家的价值，在理解这种价值的历史本原和模糊的思想意识方面研究的还不够。虽然从某个视角看，艺术家也许既像思想典范也像是劳动着的手工匠人；从另一个视角看，他又象是资产阶级男性的样板，整日无所事事。对于哪个是适当的价值标准，两者之间还有问题没有解决。之所以这样说，不是要象马库塞那样，把艺术划归自由类。只是认为，在一个社会中，到处都有个体自由的思想，任何一个这样的自由的范例都成为理想中的真实客体，同时也是社会规则的一个媒介。在关于教育的一些激进的观点中，出现了对技术的不健康的、反动的美化，这刚好助长了这种庸俗的功利主义，使得它妄想用对自由选择的争论去掩饰它的出于经济考虑的根本。在这样的环境中，面对设计教育的人为评判标准，艺术教育站在了它历史上的新阶段。撇开其它的不说，作为新艺术史，它必须要了解艺术的历史，它的价值将取决于它从政治角度对艺术史的理解程度。

注释：
[1] E.H贡布里希《艺术史与社会科学》牛津1975年版 第57页。
[2] 德里达：La Verite en Peinture，巴黎1978年版 第26 页。

﹡本文译自里斯与博泽罗合编的《新艺术史》论文集（The New Art History, Rees and Borzello,Humanities Press International,1988）。