作为实践者、理论者、消费者，还有作为被表现的对象，女性已经以各种各样的方式参与到设计中去了。但是设计史、设计理论和设计实践的文本描述让我们觉得，无论是在过去还是现在，设计中的女性参与一直都是被忽视的部分。[1] 文本中这样的省略非常的明显，仅有的一点评价也很草率，让我们感觉到，这种沉默并不是偶然发生的。的确，这是特别的历史叙述方法产生的直接后果。[2] 这种历史叙述法涉及到对不同设计类型、不同类别设计者、不同设计风格与运动以及不同生产模式的选择、分类和排序，它天生抱有一种对女性的偏见，所以女性就被排除在历史之外了。为了调解省略带来的失衡，在父权制框架下，也有很少一些女性被记录在设计的文本中。她们要么是根据性别特征，作为女性产品的设计者和使用者来区别的；要么就是被列在她们的丈夫、爱人、父亲或兄弟的名下。[3] 本文的目的是要分析父权制环境下女性与设计的关系，以及检验设计史学家记录这种关系的叙述方法。

除此以外，文章还会尝试列出一些英国设计史中已经出现的、关于女性角色和设计关系的论点。所有这些论点都是以女性主义理论作为它们的出发点。女性主义理论在描述父权制的行为与“女性的”构成时作用很明显。[4] 它阐述了妇女的社会构成；还说明了，在家庭中，性别特征与判定是如何在意识和无意识层面上获得的、是如何通过语用的（language acquisition）条件获得的。女性主义历史学家和艺术史家的著作非常重要，尤其是对历史规则的批判，揭示了历史对女性保持沉默的思想原因。[5] 正如帕克（Parker）和波洛克（Pollock）在她们的《老妇人：女人、艺术与思想》（Old Mistresses: Women, Art and Ideology）书中所说的：“要发现妇女与艺术的历史关系，就要部分的解决艺术史的叙述方法问题；要揭示它的价值基础，指出它的臆断成分，打破它的沉默，纠正它的偏见。这也就是说，理解记录和表现女艺术家的方法对正确认识我们社会的艺术与艺术家是很重要的。”[6] 在她们的作品中，女性主义历史学家挑战了历史事件的个体中心论、职业构成与活动模式核心论；代之以指出，家务劳动、非职业性活动是女性历史的关键领域；她们还锁定了另一种信息，例如口述形式的资源，去平衡过重的“官方性”的文本。

最近几年，用女性主义方法研究设计史已经明确的提上了议事日程。女性主义设计史家、理论家和实践者通过教学计划、组织会议和公开发表的文章已经努力在取得活动的协调一致。因为，就像格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）说的，女性主义方法既不是一边倒的方法，也不是一种希奇古怪的方法，它是一种对当代设计史的中性关怀。正如她所指出的，“我们被卷入了一场占领思想意识战略高地的争斗。”[7]

女性设计家

女性主义方法分析设计中的妇女地位，它的核心是对父权制度的一种审视。[8] 父权制以各种手段——制度上的、社会的、经济的、心理的、和历史的——对妇女全面参与社会活动的条件进行了限制，特别是对设计的每个环节。这样的后果使得女性被僵化的描述成只适合某种特定的行为模式。特定的职业与社会角色被标上了女性的特征，它勾画出一种女性应该追求的生理与智力上的理想。这些成规对女性的职业选择、女性与设计的关系和女性拥有的活动空间——无论是家庭的还是工作的——带来了巨大的压力。设计史学家研究了女性在设计中扮演的角色，他们必须承认，过去的女性和现代的女性都是处于一种父权制的环境中的，关于女性设计能力与女性设计的思想需要在父权制下首先阐述。最近在女性主义历史与理论内部的争论已经揭示了父权制与资本主义制度之间的依存关系，也暴露出这两者努力在重构和重组社会关系，以克服潜在的社会变革进程。[9]

那么，到什么程度，父权制会形成女性作为设计者的框架呢？在父权制度中，男性的行为被认为比女性具有更高的价值。例如，工业设计的地位被认为比编纺织设计的地位更高。这种价值评判的原因很复杂。在一个先进的工业社会，文化的价值被看的比自然的价值要大；在由男性的所扮演的角色中，文化的成分被认为要多与自然的成分。对女性的看法恰好相反。由于她们生殖方面的生物特性，以及父权制下女性扮演的照顾和哺育家庭的角色，妇女被认为与自然的关系更紧密。正如谢里·奥特纳（Sherry Ortner）所指出的，“女性对于男性的关系就像自然对于文化的关系。”即使女性设计家通过设计过程把自然转变成了文化，在父权制的思想下，她们也是与自生的生物特征联系在一起的。父权制思想把她们的设计技能看成是她们性别的自然或天生的产物。女性掌握的带有性别特征的技能被认为决定了她们的设计能力，很显然它们都是一些心灵手巧的、装饰性的和细致入微的东西。这些技巧表明，女性是被看作天然的适合某种特定的产品设计领域的。比如说，所谓的装饰性艺术设计，包括诸如：珠宝、刺绣、插图、编织、针织、陶瓷和服装设计。把所有这些活动放在一起说明，这些都是天然的带有女性特征的活动。所有这些活动设计出的产品要么是被女性穿在身上的，要么做出来主要就是为了完成家务事的。男性同样可以成为服装、纺织和陶瓷的设计师，但是首先，设计行为必须要被重新界定。例如服装设计，一直被认为是一个天生由女性从事的职业领域。它被看作是女性通过外在形象表达她们的性别特征、表现自己装扮倾向和情感的显而易见的工具。不过，也有男设计师在从事服装设计，他们被认为是这方面的天才人物，像克里斯汀·迪奥、伊夫·圣洛朗和最近出现的卡尔·拉格菲尔德（夏奈尔的首席设计师-译注）。时尚作为一个设计的手段，被认为是一种超越了服装设计的心灵手巧、细致耐心和装装点点等女性性别特征的技能。它更多的是与一种创造性的想象和带有攻击性特征的商业与市场能力联系在一起，而这都是男性的一些传统特征。

以生物性特征来区别女性设计能力的方法在解释男女性别的社会构成时得到了强调，它区分了男女性别的不同特点。历史学家注意到，画家与设计师索尼亚·德劳内（Sonia Delaunay）对色彩有着“直觉的”感受，而她的丈夫罗伯特对色彩理论的形成作出了贡献。罗伯特·德劳内（Robert Delaunay）成了男性逻辑性与理智性形象的代表；索尼亚成了女性直觉性和感性形象的代表。为了掩盖对女性设计作品价值的贬低，女性在家务环境（父权制下的女性自然空间）中创作的设计作品，所体现的使用价值被认为是大与交换价值的。女性在家务环境中创作的设计作品（刺绣、针织、编花），更多的被家庭用在居家生活方面，而不是在资本主义市场中换取利润。从这个角度讲，资本主义和父权制度相互作用，贬低了这种设计的价值；最根本的，它是在错误的工厂——家庭——生产的，为错误的市场——家庭生活——提供的。

所以，父权制与设计的内在关联致使设计在价值与技能上出现了建立在性别基础上等级制度。这种等级制度通过对女性特征的权威性解释在意识形态上变得合情，并且通过社会具体的实践在物质上变得合理。例如英国艺术与设计教育的学位等级，对男女之间设计活动的等级与性别的区分就很明显。因为性别的原因，很少有学习工业设计的女性能够顺利的达到学科体系的顶点，传统上，那是不属于女性的课程。她们可以很好的学完时装与纺织设计课程，这些被认为是适合女性的技能，但工业设计不是，那是属于男性的。
设计史家错误的估计了父权制的支配性和历史手段，坚持对女艺术家扮演的角色和她们能力的臆断，他们对此要负主要的责任。这种臆断的后果是，女性的设计在历史文本中被忽视了，它没有被表述。很显然，这样一来，历史学家叙述历史的主要观点就会是父权制性质的，也是出自父权制的价值体系。首先，对那些表明特定是低层次设计活动的词汇需要进行分析和质疑。例如，像女性、柔美和装扮这样的词汇的思想本质应该在女性设计的语境中进行评价。其次，设计史家了解劳动的性别划分（the sexual division of labor）的父权制基础是很重要的，这被认为是女性特定设计技能的生物学基础。第三，设计史家必须承认，女性和她们的设计对于完善设计史的结构起到了决定性的作用。在设计史结构中，她们处于男性的对立面上，占据着男性留下的空间。例如，如果历史学家把男性的设计看成是大胆的、果断的、有计划的，那么女性的设计就是柔弱的、自发的、非理性的。这样，设计史家就应该承认，“在西方父权制文化下，由于经济、社会和思想意识对性别的不同影响，女性在这种社会和文化下，是处在一个不同的语言行为地位上的。”[13] 由于错误认识了父权制，设计史家忽视了设计中女性扮演角色的真正本质，忽视了主流工业设计之外的女性设计，也忽视了少数几个在工业设计中谋的席位的女设计家。工业设计的女设计师和非工业设计的女设计师都是在父权制下从事设计的。第四，历史学家必须注意到，在一个简单的层面上，交换价值在价值体系中比使用价值具有更重要的意义，正如伊丽莎白·伯德（Elizabeth Bird）指出的，“女性制作的东西不是作为交换价值被保存起来，它在使用中就被消耗掉——坛坛罐罐在使用中残缺了，纺织品穿穿也就破了。”[14]

历史学家还要清楚这一点，产品中的职业性成分比家务性成分要多得多。因为当它作用于资本主义体系时，这不可避免的要成为设计价值的核心。这一点还未成定论，因为如果不考虑设计者的性别因素，也就从历史中排除了设计生产的一个重要领域。最后，历史学家应该留意希拉·罗伯特姆（Sheila Rowbotham）在《隐瞒历史》（Hidden From History）一书中的观点，“有（无）偏见的历史只是没有表明它的偏见，这种偏见是深深扎根在现实社会中的，反映的是大多数人的观点。”[15]

对设计史的女性主义批评核心，是要重新说明设计的构成是什么。到今天，设计史家已经对规模化产品（mass-produced objects）生产者的分析给了很高的评价，也花了很大的精力去做这样的分析。结果，设计史家声称，“设计史……是一门研究规模化生产的产品的学问。”[16] 女性主义质疑了这种说法，它只是强调一种产品的生产模式就预先判定了设计的本质，把手工产品全都排除在外了。由于手工艺史的发展作为一个学科与设计史有区别，所以这个问题变得复杂了。但即使到今天，手工艺史家也还没有充分的考虑女性的手工艺创作。[17] 实际上，手工艺史只是用了一些很粗浅的方法，参照了设计史的手法，仅仅抓住了几个重要人物的名字。[18] 如果研究女性设计生产的女性主义方法要成为体系，它必须越过这些对设计和手工艺的单一解释，它要表明，女性使用手工艺的生产模式是有特殊原因的，不单单是因为生物学上的原因。把手工艺从设计史中排除出去，也就把大部分的女性设计从设计史中剔除掉了。对许多女性来说，手工艺的模式是可以应用的唯一的生产方式，因为她们既不能进入新工业系统内的工厂，也不能参加新式设计学校提供的培训课程。事实上，在以男性为主导的设计职业之外，手工艺给女性提供了一个很好的表现她们创造性和艺术技能的机会。作为一种生产模式，它很容易适应家庭的条件，因此也就符合了女性的传统角色。[19]

女性作为消费者和对象

到今天，大多数的历史分析单一的围绕女设计者的角色问题进行，但女性与设计的关系是多方面的。女性主义设计史家采用了主流设计史方法论的思想，评价设计者的活动、强调他们作为历史当事人的角色问题。（我在下文将要提到，在这种方法论技术中，存在着严重的问题。）在这里要讨论的最重要的观点是，除了设计者以外，设计还是一个包括各种不同群体参与的联合过程。为了明确特定历史时段中一个给定设计形式的意义，有必要对参与设计过程的其他群体进行分析。

在历史中最容易被省略的群体可能是消费者，这也许并不是巧合，因为消费者通常被设计公司、零售商和广告商看作是女性所扮演的角色。正如父权制赋予历史学家的对女设计者技能的理解，它也使设计者把女性的需求的理解为消费者的需求。设计者对于女性消费者的揣测主要有两种：第一，女性在家务劳动中的主要角色是为丈夫、孩子和家庭服务的；第二，家务用具使得女性的生活更为容易。第一种理解是从父权制的主要分类法——对劳动的性别划分——中得出的，正如海蒂·哈特曼（Heidi Hartmann）所说的，“对劳动的性别划分是……性别亚文化（sexual subcultures）的根基。在性别亚文化中，男性与女性所面对的生活是不同的，这是（在我们的社会中）产生男性权力的物质基础。男性不仅不做家务劳动，而且在就业和心理上也受到优先的照顾。”[20] 根据哈特曼的观点，对劳动的性别划分不是静态的，它处于变化的状态，它根据经济、政治、和社会发展的要求而发生变化。[21] 不过，劳动性别划分的一个相对稳定的特征是，对妇女作为家庭主妇和照顾家庭的角色的描述。这种角色和维多利亚时代的社会批评家约翰·拉斯金（John Ruskin）在著作中认定和称颂的基本上是一致的。[22] 作为劳动性别划分的结果，设计者把女性看作是家务劳动用具的唯一使用者。产品广告也把女性表现成使用家务工具和家用产品的家庭主妇。尽管英国广告人也创作了为数不多的表现女性驾驶汽车的广告，但她们不是被表现成驾驶保时捷的风驰电掣，而是被表现成驾驶着优雅、方便的小揭背车在超级市场旁泊车的形象。

设计史家对于强化劳动性别划分中女性的地位产生了重要的影响。在雷纳·班赫姆（Reyner Banham）著名的第一机械年代（the first machine age）的祝词中，他区分了两种性别——男人和家庭妇女。班赫姆把女性定义为家庭妇女，她们的生活是跟着“女性专用机械”（women-controlled machinery）的发展而变化的，例如真空吸尘器。[23] 这种对女性专用工具的赞美，意思就是说，是这些产品使女性的生活变得更容易了。就像其他的历史学家和设计理论家一样，班赫姆错误的认为，设计对于消费者的意义与设计者、生产者和广告人是不同的。费力帕·古道尔（Philippa Goodall）曾经对这种意义的转变作过解释。[24] 她以微波炉和电冰箱为例，表面上看，这样的产品设计是为了减轻家务劳动的负荷，其实它最终带来了更多的劳作。这两种产品在表面可以带来方便的假象下已经广泛的被家庭所使用。但问题是，它给谁带来了方便？是家庭主妇还是家庭？对家庭带来的方便是，它可以在任何时间很快的得到食物；对家庭主妇而言，这并不是什么方便事，倒变成了一种义务，一种在任何时间为家庭提供食品的义务，即使在这个时间商店也打烊了、市场也关门了，而且家里的大多数人都已经吃过了。古道尔认为，“许多这种形式的家务劳作使女性的工作量增加了，对质量的要求也提高了。衣服要洗的干净、干净、再干净，洗衣服已经不是每周一次的家务劳动，它是每天都必须要做的事情。‘简单’、‘方便’、‘为我们所爱的人做的更好’成了激励和指导消费行为和生产行为的口号。”[25]

广告有利于增强设计者和生产者赋予设计的意义。为了确立和引导市场，它把女性定型为母亲、清洁工、厨师和护士。在父权制的构成中，涉及女性的词类，是被广告所占用的。女性这个词既是父权思想理解妇女作为消费者角色和需求的主体，又是性别歧视广告发布的对象。简·鲁特（Jane Root）在联系电视广告中对女性形象的表现时说，“女人总是被表现成一幅愚蠢的面对一些简单的产品欣喜若狂的形象，就好像一种新品牌的吸尘器或是除臭剂真的能够使她的一生为之不同。”[26]广告对一种产品来说，既产生理想的用途，也造就了理想的用户。在设计师一尘不染的厨房中，一个女超人在轻松的工作，她既是一个专业人员，也是一个贤惠的妻子——面对这样一个充满诱惑力的幻境，真实的用途和用户都是不重要的了。就像电视和电影一样，广告中也使用了许多女性的身体形象。女性是被关注的对象，她们是有性状态的物体（sexualized things），她们的地位要由她们的外形来决定。“这些广告有助于记录处于权势地位的男性对待女性的态度，女性的身体是被动的，它可以被无休止的打量，直到她们的性感足以唤起男性亢奋的性欲。”[27]

很显然，有关女性在设计中的角色的争论，其核心是父权制的诸种分析和性别的表述。[28] 历史学家应该了解父权制的行为模式，把作为社会构成的性别（gender）与生物条件下的性（sex）区别开来。性别体现的是，在历史和现代条件下，对女性作为消费者、设计对象和设计者的表述。但这不是一成不变的，它随着历史的改变而变化。设计史家必须记住，由于父权制的关系，男性设计者和消费者与女性设计者和消费者的境遇是十分不同的。设计史家应该清楚父权制定义女性角色和设计需求的方法，这在劳动的性别划分中已经提出来了，它给过去和当代的设计也定了型。女性主义对设计史的批评，必须面对父权制的问题。同时，它还要留意设计史家的历史图象法（historiographic methods）中被排除的女性部分。尽管设计史的许多方法总体来说还存在问题，不仅仅女性主义设计史是这样；但女性主义方法的介入——就像在其它许多学科里一样——已经有别于一些基本的方法。罗茨卡·帕克（Rozsika Paker）把它们说成是“游戏的规则”。[29]

游戏的规则

从方法论上讲，当代设计史的叙述核心是设计者，这种状况是艺术史的叙述方法造成的。在艺术史中，艺术家总是最重要的部分。有些艺术史家，像尼科斯·哈奇尼古劳（Nicos Hadjinicolaou）、T.J. 克拉克（T.J. Clark）、格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock），已经注意到了这一点。波洛克写道，“艺术史叙述的核心人物是艺术家。作为一个难以言表的偶像，艺术家成了资产阶级全人类性、无阶级神话中的人物……我们的一般文化更是弥漫着个人天才的思想，天才总是会克服社会上的重重险阻。”[30]

多数设计家传记都是围绕设计作品和设计意义的个人性特征展开的。这是参照艺术史的方法，这种著述方法扮演的是甄别者和鉴定者的角色。首先，人名被赋予了意义，这就简化了历史发展过程（不强调生产和消费），同时，（借助并通过简单的定性）把个人的角色变得最重要。其次，作为这种方法的直接后果，历史学家不是把设计作为一种社会产品进行分析的，而是以设计者的思想和意图、通过形式因素的安排（就像形式主义艺术史家分析一幅画或是一个雕塑一样）对设计进行分析的。如果确定一件设计作品是“优秀的”，那么它和它的设计者很显然会成为历史文本的候选项。从这个角度讲，设计的地位被固定的局限在设计家个人作品的范围内，通过把设计作为艺术对象的甄别和鉴定，简化了对设计的历史分析。[31] 设计史就被简化成了设计家的历史，设计就被看成是代表和表现设计家个性的东西。设计作品是否杰出的判定标准是，它是否具有创造性和个性特征。对女性来说，这个标准就有问题了。因为“创造性一直被理解为是男性思维的特点，女性是被当成男性（也就是艺术家）的对立面看待的。”[32]

对设计客体意义的理解很单一；还有，无视设计的表现过程，而由设计家来决定设计客体的意义也过于简单。设计在所处的不同空间，通过不同的主题，表现了不同的政治、经济和文化的权力与价值。因此，它的意义是多元的，包括了设计与受众的相互关系。设计作为文化产物，它的内在意义编码要由生产者、广告人和消费者根据他们自己的文化编码（cultural codes）来进行解读。“所有这些编码和次级编码根据总的文化资源构架被赋予了信息；换句话说，解读这些信息的方式要根据接收者自己的文化编码来决定。”这些文化编码不是绝对的，也不由设计者的意愿来控制的。实际上，虽然设计者的意愿产生了文化产品，但它还要受到现实的设计形式与表现手法的局限，因为设计者不得不使用这些现实的设计形式与表现手法来进行设计。决定性的设计准则（codes of design）既是艺术的，也是社会的。前者“使这种准则自身成为文化产物固定规则和惯例的一部分，这是艺术家和文化生产者必须遵循的；它也藉此作为沟通思想与具体作品之间交流的媒介。”[34] 后者是由在具体社会条件下，生产、流通和使用的模式所决定的。在像我们这样的一个工业化的、资本主义的社会中，设计是通过这些编码或符号来理解和构成的，这些编码或符号正是资产阶级、父权意识形态的产物。这种意识形态把设计看成是中性的、无意识形态的东西，把这些编码的接收者看成是平等的成员，即单一的、没有争议的用户和生产者。“他/这种对自身编码的掩饰，是资产阶级社会和产生于其中的资产阶级文化的特性，资产阶级社会与文化还要求这样的掩饰痕迹不要流露的太明显。”[35] 站在具体的阶级立场上可以给设计研究带来特殊的意义，历史学家要试图在具体的阶级立场上分析不同性别的设计者或消费者个体时，资产阶级社会与文化的这种遮遮掩掩就给他们造成了麻烦。