20世纪初期，西方艺术史学者在关于哥特式观念的研究中有了相对集中的阐述，涌现出了许多具有方法论思想的代表性著作，这些理论成果不仅为我们重新认识哥特式这一重要艺术风格提供了帮助，同时这些经典文本中所包含的诸多方法和观念形态也为其后艺术史学的发展提供了不同的方法论基础。在这些文本中，较有代表性的文本是产生于德语艺术史中的两篇经典论著——德国艺术史家沃林格尔的《哥特形式论》和维也纳艺术史家马克斯·德沃夏克（Max Dvorak, 1874-1921）的《哥特绘画与雕塑中的理想主义和自然主义》。前者国内已有译作出版，而后者到目前为止还并没有引起国内艺术史学界的广泛关注。如果我们从观念史还原角度出发，我们会发现，在对待哥特式的问题上，沃林格尔以心理学为基础的形式意志论与德沃夏克的精神史观二元结构在方法论上其实既有相同之处，也有本质上的差异。我们还应该注意到，德沃夏克的精神史方法在以哥特式为例的形式研究中，具有另外一种的可操作的方法论特征。

一、

哥特（Gothic）一词在西方的语言运用中主要有两个指向，一个是指的是欧洲历史上的一个日耳曼人部落，即所谓的哥特人；另一个指的是在公元12到15世纪普遍存在的艺术史上的一种表现风格。当然，这两层含义之间有着相对应的关联关系。虽然这种艺术形式主要兴起于中世纪时期，但是哥特式作为对应于艺术风格词汇的使用却是晚近时期才出现的事，并且，作为艺术风格词汇使用的哥特式的概念在最初出现时是明显的带有价值评判含义的。当它最初被用到艺术史中的时候，哥特式其实是一个含有贬义的词语，它是作为“一个被认为是陈腐和令人生厌的中世纪特征与习俗的轻蔑的标签而出现的”[1]368，在历史上，哥特人被认为是和曾经摧毁过地中海古典文明的汪达尔人和匈奴人一样的野蛮部落，哥特人的文化往往被认为是粗鄙的文化形式。这种由于人种学原因而生发出来的审美评判指向导致了当哥特一词被用于艺术史的时候，它就很容易的“在某种意义上等同于‘野蛮和无趣的’现象”了[2]419。

中世纪习俗和特征之所以“陈腐和令人生厌”，究其原因，与文艺复兴时期由意大利人文主义者提出的欧洲文化历史发展的阶段论直接有关。按照这种阶段论的观点，历史上的文化形态有三个阶段构成——古典时代、中间时代和“通过托斯卡纳伟大的大师们的再生”[3]206的复兴时代。在文艺复兴学者看来，古典时期和再生时期是文化的盛期，而处于其中间阶段的却是一个“无知和野蛮的黑暗断层”[1]368，即所谓中世纪时期。这样的一种观念最终生成一种历史发展结构是由吉贝尔蒂提出的，进而这种艺术发展中的中世纪理论和历史发展的三段式结构在吉贝尔蒂的同代人安东尼奥·阿韦利诺（Antonio Averlino）和15世纪布鲁内莱斯基传记作者安东尼奥·马内蒂（Antonio Manetti）的著作中得到了极大的完善，伴随着这种完善的是当时学者对中世纪艺术和建筑风格的负面认识的统一。在当时，这种风格的特征被普遍认为“是一种令人压抑的比例和趣味的缺失，特别表现在其令人难解和感到荒诞的装饰、古怪的女像柱和诸如此类违反常规的东西上面”[3]216。在文艺复兴学者揶揄中世纪的众多论述中，对后世产生最深远影响的是瓦萨里的观点，也正是瓦萨里的《名人传》对艺术发展的阶段论完成了最后的整理和传播。在瓦萨里的著述中，中世纪建筑产生的原因第一次与哥特人发生了关系。他在《名人传》第一部分导言中说，“由于优秀艺术家的相继调谢和美好建筑的毁灭，好的建筑风格和方法也随之失传，结果造成那时的建筑缺乏秩序、优雅、比例（或原则）。新的建筑师们为当时的野蛮民族创造了一种新的建筑风格，我们称它为‘哥特式’；在他们的眼力，哥特式建筑美妙无比，但在我们现代人看来，却是那么滑稽可笑。”[4]31瓦萨里对中世纪建筑的评述使得为哥特式观念注入贬义含义的行为一直因循了数百年的时间。

17 世纪时期，由于瓦萨里著作的传播，对哥特式概念的负面认识蔓延到了意大利之外的欧洲其他地区，甚至已经完全超越出了雕塑和建筑等视觉艺术之外的其他文化语境中。在漫长的历史时期中，哥特式概念在艺术、文学、诗歌等领域基本上都被认为是一种等同于野蛮、陈腐、奇怪和荒诞的风格形式。洛夫乔伊对17世纪关于哥特式观念的蔓延曾经有过生动的描述，他说，在17 世纪40年代初的时候，有许多到欧洲大陆游学的英国艺术家，他们在游学归来之后，会对英国的许多事情瞧不顺眼，这些“艺术大师被说成总是责骂他祖国的氛围和习俗，每小时要提到五十次‘哥特’一词”。比如说看到当时的紧腰带，不习惯的人就会说那是一种“哥特式的腰带”，贝克莱主教也祭用“哥特式的罪过”的说法斥责当时流行的决斗行为。甚至在政治领域，哥特式一词贬义的色彩也被搬用过来，如果对一个普遍接受的观点持有不同意见，那就会被说成是一种“哥特式的偏见”。诺夫乔伊指出，17世纪关于哥特式这一词汇的贬义用法在历史学词典和文学是教材中可以找到大量的实例。[2]419哥特式在这一时期不仅仍旧表示文艺复兴时期人文主义者定义的艺术风格上的粗鄙、落后和不合规则的形式，它还超出了瓦萨里所定义的“建筑风格和方法”的层面，同时也指向了整个中世纪的政治、社会和文化体系。

当然，在文艺复兴直至18世纪漫长的历史时期中，除了主流文化对哥特式风格负面概念的因袭延用之外，也存在着对着这一概念的一种并不普遍或者并不明显的正面的理解，用戴恩斯的话说，这是一种滥用、误用的急流之中的“正面的潜流”（positive undercurrents）[1]369。这一现象主要出现于英国、西班牙以及北方的法兰西等地，但这股潜流在特征上明显的表现出了意图上的不明确、时间上的间断和程度上的孱弱的特点；另外，这些零散的对哥特式的正面认识从一开始便带有某种国家的或民族主义的色彩，或者说是出于一种对国家过去的历史的探寻兴趣或需要。比如英国就曾经在17世纪期间致力于对哥特问题各个方面的探讨，但这种哥特现象多少表现出了某种政治上的需要，因此它持续的并不长久，这股潮流在1688年光荣革命和1714年汉诺威王朝成立之后，突然之间就降低了锋芒。而西班牙的情况同样也差不多，其中一个突出表现是文森特·卡杜乔（Vicente Carducho）的《谈画录》（Diálogos de la pintura，1633），他在书中谈到哥特问题时，一面追随瓦萨里的影子，对哥特式建筑大加挞伐，另一方面他又煞费苦心的将这种衰败的风格推脱到意大利的东哥特人身上，认为这种风格乃由东哥特人所创，并非西班牙高贵的西哥特人发明。[1]369-370至于法国，在17世纪后期也出现了像多姆·菲利比·德阿沃（Dom Félibien des Avaux）的《最著名建筑家生平与作品历史文集》（Recueil historique de la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes）这样的带有明显对哥特时期建筑偏好倾向的著作，那时的法兰西古典主义仍旧占据着绝对的优势，在这样的氛围中，德阿沃的著作更多地是出于对法兰西过去历史正面评价的一种需要。[3]227所以相对于整体上对哥特式含义的负面理解的主导氛围来说，这股暗流的表现并不是十分的明显，然而正是这尚不明显的暗流预示着哥特式艺术即将到来的“复兴”。

进入18世纪之后，关于哥特式风格粗鄙低劣的信条出现了动摇，一种寻求哥特式和谐的风气开始在英国的建筑观念中首先弥漫开来，并逐渐因此历史的形成了所谓的哥特式复兴（Gothic Revival）。英国建筑师巴蒂·朗利（Batty Langley, 1696 - 1751）在1741年出版的主要论述哥特建筑的著作《古代建筑的修缮与改良》（Ancient Architecture Restored and Improved）以及后续的不断的增补版本中，明确地对哥特艺术进行了前所未有的赞誉。他宣称，最宏伟、最华丽的哥特式建筑远远要比希腊人和罗马人建造的所有建筑优秀。作为那个时代一流的职业建筑师和建筑理论家，朗利大胆的指出，哥特式风格不仅值得人们去尊崇，而且它也由于古典和现代的许多经典建筑。朗利自18世纪中期之后的著作充满的热情的劝说和激励年轻的同代建筑师按照哥特式的风格进行建筑。[5]354-355 在艺术史中，文艺复兴以来对古典传统原则的突破口首先在18世纪的建筑中打开了。长期以来，哥特式风格和观念一直被认为是与自然无关或者说是超自然的一种形式，这也正是哥特式艺术远离古典主义规则之外的一个重要原因。18世纪中期以后，伴随着英国园林热和哥特式建筑的“复兴”，同时出现了一种从起源上将哥特式艺术向自然靠拢的观念。作为蒲伯作品的权威汇编者，威廉·沃伯顿主教（William Warburton, 1698–1779）在1751年对蒲伯《致阿巴思诺特医生书》（An Epistle to Dr. Arbuthnot）的注释中发展出了一套关于哥特式建筑起源的相当悠远的观念，他将哥特式建筑的起源与早期哥特人对植物形式特别是树木的模仿联系了起来。[2]430 虽然沃伯顿的这种主张并没有太多的历史证明，但是从这样的出发点来理解哥特式就使哥特式概念与古典的自然主义精神有了可以发生关系的地方，从而为后世艺术史领域对哥特式风格从自然主义角度进行论述提供了一条启示性的重要线索。到1762年，对哥特式问题的理解已经出现了一种“前浪漫主义”的相对主义审美主张，正如从新古典主义到浪漫主义过渡的重要人物理查德·赫德（Richard Hurd, 1720–1808）主教在《骑士精神与罗曼史信札》（Letters on Chivalry and Romance）中所表明的，“哥特式建筑拥有它自身的规则，当以此规则来审视它时，就能够发现其自身的价值，希腊式建筑也是同样的道理。”[1]371 赫德主教的主张其实表明的是一种审美多元主义的观点，这种多元化的审美基础也成为哥特式艺术在随后的历史时期得以被更多的正视和对待的理论基础。从赫德主教那里，已经可以感受到一个新的浪漫主义时期的到来。[6]450-465 18世纪中后期的英国哥特式复兴的也从当时的古物保护和考古学研究中汲取了相当重要的理论支撑力量，当时英国的中世纪研究对哥特式建筑研究的开展产生了决定性的影响。1771年，詹姆斯·本汉姆（James Bentham）出版了《伊利大教堂史》（History of Ely Cathedral），对中世纪建筑进行了详备的风格分析。同年，中世纪史学家理查德·戈夫（Richard Gough）当选伦敦古物研究协会会长，他明确提出了对哥特艺术进行系统论述的迫切需要。他指出，“目前为止，对哥特建筑关注的很不够，每天有许多精美的典范在我们面前坍塌成碎片，这不能不是一种遗憾……要使剩下的建筑得到很好的维护，我们现在必须首先系统地对各地的哥特建筑进行研究……”[7]174

哥特式艺术形式从长期遭到垢鄙到引起历史学家们的正确对待，是一个漫长而错综复杂的历史过程。即使从18世纪后期开始，尽管有关哥特式观念的理解出现了恰当的合理环境，但直到进入19世纪，对于哥特式问题的堂而皇之的论述仍然要面临着众多的危险，艺术史上这样的例子和争论不胜枚举。

今天的艺术史学界普遍认为，在哥特式风格的概念走向被合理认知的历史过程中，歌德曾经在其中扮演了重要的角色。1772年《论德意志建筑》的发表既标志着德意志浪漫主义时代的到来，同时也点燃了德国人对哥特式艺术的热情。歌德在文章中以一种直觉的观察颂扬了对斯塔拉斯堡大教堂的赞誉之情。他将大教堂形容为“上帝之树”，似乎与沃伯顿的那种论调有了某种潜在的联系。对于意大利的古典规则传统下的艺术形式和自文艺复兴以来对哥特艺术长期的鄙视，歌德在文中用辛辣的讽喻对其进行了彻底的鞭挞。同时，歌德也有意识地在文中鼓励德意志艺术家摆脱领国，主要是法国的影响，强调了哥特艺术的德意志属性。在歌德的这篇文章之后，哥特式概念被赋予了某种德意志民族主义的色彩。虽然歌德自己在不久之后突然摒弃了哥特式风格，转而又走向了古典主义。但是对哥特式风格的崇拜和理论完善却在随后的德意志浪漫主义运动中一直得到了延续。

19世纪是哥特式风格得到整体上重新评价的时期，尽管自瓦萨里以来的影响仍旧或多或少地左右着艺术发展史的观念，但是哥特式艺术作为一种同希腊艺术同样重要的风格形式的思想已经获得了一定程度的认知，并且确立了作为符合基督教精神的风格的地位。1836年为教士所刊印的《哥特建筑论》（Essay on Gothic Architecture for Churches）中告诫人们，“现在，我们发现，对于教会用途来说，哥特风格比希腊风格要更为优越。哥特式打破了水平的线条，引导着目光一直向上穿过塔尖消失在天际，似乎引导着世间冥思的心灵，将它引入天堂的深处。而希腊风格有着长长的柱式和与地面水平延伸的线条，根据这样的表现特征，它似乎适合于世俗的目的和追求。因此我们建议，对所有那些法律、审判、商业或仅是科学研究用途的建筑，宜用希腊和罗马式建筑，而对于那些我们首要关注精神目的地方，高耸肃穆的哥特风格更为合适。”[8] 经过哥特式艺术的复兴，这种西方文明古老的艺术形式最终在19世纪行将结束之时“确立了自身的道德价值基础，同时也清楚的表明了自身的这种道德价值”。[9]143 施洛塞尔在1910年的《论艺术史编纂的历史：哥特式》文章结尾，对德意志浪漫主义时期学者如施莱格尔和布伦塔诺等人在复苏和丰富哥特式文化艺术知识的努力进行了肯定，同时对于艺术史学科的先行者库格勒、施普林格、吕布克和施纳泽在19世纪艺术史领域诠释、传播哥特风格理论的成就给以了正面的表述。[3]230-231正是由于18、19世纪哥特式复兴的推动，对中世纪观念和哥特式风格的研究得以广泛地开展起来。虽然到了19世纪末20世纪初，对待哥特式艺术的态度已经不再像浪漫主义时期那么狂热，但是经过历代学者的努力，在哥特式风格研究中，已经产生了相当可观的理论成果。

二 、

1911年沃林格尔《哥特形式论》的出版标志着哥特式风格研究在新的世纪中的延续，同时，沃林格尔也开创了“对此前所有哥特艺术批评标准的批评方面”的新的阶段。[ 赫伯特·里德，《哥特形式论》序言；见于沃林格尔 著，《哥特形式论》，张坚 等译，中国美术学院出版社2004，第4页。另，目前已知《哥特形式论》有两个英文本存世，一个是早在1918译出、1920年就已经出版的美国版，译者专门在译本中添加了美国收藏的作品插图，原作前附有第1、2、3版的序言，正文第一部分被当作导言译出，该本现已基本不再流传。See W. Worringer, Form Problems of the Gothic，trans. by Nuptials Shapley Rusk, G. E. STECHERT & CO., New York 1920；cf. 另一个是直到1927年由赫伯特·里德翻译的英国版，原作第一部分作为正文第一章译出，后该译本多次再版。See W. Worringer, Form in Gothic，trans. by Herbert Read, London: G.P. Putnam's Son, 1927。中译序显示，中译本是据后者1950年版译本译出。] 要理解沃林格尔对哥特式风格的观念，必须结合他此前在沃尔夫林指导下完成的著作《抽象与移情》来进行。在抽象与移情论中，沃林格尔借用里普斯(Lipps)心理学的移情说和他的导师沃尔夫林的形式主义理论建构了两种相对立的艺术风格类型——产生于移情需要的自然主义与产生于抽象需要的风格主义，而决定这一切的主导力量，沃林格尔认为是一种“先于艺术作品而产生的目的和意识的冲动”[10]11，这也就是李格尔所说的艺术意志。沃林格尔在自身的理论建构中，照搬了李格尔的艺术意志论，并在实际运用中有意识的将之导入了心理学的层面。沃林格尔提出，艺术意志“由我们现在的立足点来看就是一种有关风格需要的心理学……这样一种心理学应成为世界观的演化史，而且应作为与宗教演化史具有同等价值的东西而存在”[10]14。 在沃林格尔的理论中，艺术作品是作为一种“心理需要的质态”而存在的，这种质态反映了人类心理的状态。也就是说，在沃林格尔看来，李格尔的艺术意志其实是一种心理状态的显现，那么，作为艺术意志产物的艺术作品，其外在所表现出来的风格特点也正是一种心理状态特点的显现。沃林格尔理论无疑具有一种审美批判上的目的和意图，在其后来的《哥特形式论》中，这一点得到了证实，[11]7-12 也正因为这一层意义，使得沃林格尔的理论在后来产生了重要影响，并受到了众多学者和艺术家的追捧和重视。对于沃林格尔理论的艺术批评价值，本文不多赘述。需要指出的是，沃林格尔的理论最终得出了“作为人类心理学的艺术科学”的结论；[11]13在艺术史学的层面上，艺术史被沃林格尔看作了一种艺术意志，也就是一种人类心理状态演变的历史。他的这一思想与同样生发于李格尔理论中的德沃夏克作为人类精神演变历史的艺术史的观念在20世纪初的德意志艺术史学界形成了一种对应。

作为“抽象与移情”理论的延展和对艺术史实际问题研究的补充，沃林格尔在《哥特形式论》中试图以“形式意志”这把艺术风格心理学的钥匙打开通向哥特式风格与北方日耳曼人心理状态之间相互关联的直接的通道，力图“致力于在哥特式艺术作品风格中寻求一种心理学的阐释”。为此，沃林格尔在论述中首先扫除了古典美学的羁绊，“清除了哥特式与美学术语的任何关联”。[11]12继而，通过对原始的人、古典的人和东方的人这“三种人类发展的主要类型”的不同精神心理特质的阐述，为从“人种心理学”（ethnopsychological）[12]9层面分析和确立哥特式风格的北方日耳曼民族心理属性奠定了基础。沃林格尔认为，哥特式作为一种心理性的概念，不同于历史上“由学术运用所决定”的“有限性的哥特式”；它作为一种形式意志，很早就已经“隐匿着的活动着”了，甚至早在铁器时代就已经出现了。在沃林格尔看来，从哥特式形式意志概念出发，能够发现这种风格在“罗马式美术、墨洛温王朝美术，大迁徙时代美术”都存有身影，这种形式意志甚至主导了“整个北方与中欧艺术的轨迹”。沃林格尔接下了便在早期北方装饰的线条和动物性母题中寻找着哥特式形式意志与北方日耳曼民族心理特质之间的对应的关系，以此为他的先验的理论寻求“广泛的证明和依据”[11]13。

在这一过程中，沃林格尔否认了哥特式风格作为“基督教倾向的附加物”的提法。他仍旧以“抽象与移情”论为北方日耳曼人建构了一种二元论的心理和情感特质，一方面，在这种心理特质中“拥有一种模糊的、非个人的冲动……它会是一种具备抽象能量的巨大力量”，另一方面，它“拥有一种静态的、可以从具体形象上加以理解的、清晰的造型特性”。沃林格尔觉得，这种心理状态的二元论冲突使北方日耳曼人在寻求内在与外在世界的统一过程中无法实现一种协调的关系，因而，“从未达到过同一性的成就”，这种内在斗争极大的消耗了他们的生命能量，从而无法为他们的行动提供稳定的体系支撑，如此一来，这种不稳定的心理状态一是使使他们情感忧郁，另外也使他们“无力抵御任何强加给他们的完善的体系”。而作为一种超验性和逻辑性完美统一，并且具有劝导性力量的结构系统，基督教体系的完善性对于北方日耳曼人而言就为他们提供了一种固定其意志形式的独立建构所必需的能量和支撑。所以，面对基督教的精神和教义原则，北方人以“令人无法相信的速度适应了新的形式”，并且基督教的根“不仅仅深入到表面化的层次，而是深入到北方精神情感的更为切实的基础层面”。但是，沃林格尔又认为，对于哥特式风格和基督教的关系来说，基督教体系只是“一种作为北方人先前不能凭依自身能量创构的形式的替代物”，因而不能将哥特式风格与基督教完全等同起来，同样，基督教对这种自日耳曼人情感深处的基础中产生的风格形式也不可能完全的同化。因为在他看来，哥特式形式意志中存在的许多因素并没有被包括在并未曾建构这一形式的基督教之中，而对于“基督教学院主义及在一种更高层次上的哥特式建筑”，沃林格尔则认为，这“仅仅是这种北方形式意志本身的体现”。由此，沃林格尔得出结论，通过这种对哥特式形式意志早期艺术努力的风格心理分析，便可以发现哥特式形式意志“接受基督教的事实，确认我们有关北方人特点的定论”，沃林格尔觉得，通过对哥特人艺术的风格心理分析，便可以了解哥特式形式意志的本质，这种形式意志适合于表现北方日耳曼人与外在世界的关系，而决定这一形式意志的心理状态也决定了北方人生活的所有表现。[11]79-83

沃林格尔在随后关于哥特式形式意志的分析实践中，主要是以建筑为研究对象而进行的。他通过对古典建筑原则和哥特式建筑原则的分别阐释，通过对天主教堂内、外部结构的深入探讨，试图揭示北方哥特式形式意志与南方地中海文化圈的古典主义原则的不同艺术发展路径和相互的斗争，进而描绘出哥特式形式意志在风格演变中的盛衰过程，诸如它曾经在中世纪的辉煌和后来受制于文艺复兴人文主义思想的原因。在《哥特形式论》的最后，沃林格尔并没有忘记再一次提醒读者关于其对哥特式风格阐释的心理分析色彩，并点出其带有先验论立场的“揭示真正哥特式之前业已存在的潜在的哥特式”的真实意图，[11]175 这便是贯穿于沃林格尔理论始终的“形式意志”的核心概念。

沃林格尔写作上述两部著作的时间，是在第一次世纪大战之前。虽然他后来亲身参加了战斗，但是此时的思想尚未受到战争的任何影响。19世纪以来具有自然科学方法论形态的经验主义和实证主义的史学出发点尽管在这时已经遇到了具有“危机”思想的先锋学者——诸如新康德主义诸派的挑战，但尚未受到战争洗礼的学者们对自然科学方法解决一切历史问题的能力和有效性仍然还抱有相当的信心。我们已知“作为历史学科的艺术科学的发展是与历史科学的发展同步的”，但艺术科学（Kunstwissenschaften）概念的最初提出在当时与其说是属于像今天所理解的人文科学的范畴，倒不如说仍然是受到自然科学的福荫。因为其意图很明确，就是要用科学的实证方法对之进行研究，并且这也得到了实证主义对艺术科学概念不含主观价值判断的要求的支持。[13]426对于当时尚未完全接受狄尔泰思想的学者来说，历史学虽然已经做出朝向科学的努力，但缺乏认识论基础的支撑，要彻底脱离自然科学的桎梏而与其成为相对应的科学，似乎就成了一件不可能完成的任务。即使是狄尔泰自己，在其早期的《精神科学引论》第一卷中仍然也还在拿心理学说事。而在后来的克林伍德看来，心理学并不能进入人文科学范畴。[ 克林伍德后来抓住这一点，认为狄尔泰的论证有些东西并不是正确的，他指出，“心理学不是历史学，而是科学，是一门根据自然主义的原则建立起来的科学”。在这一点上，克林伍德认为，狄尔泰又回到了实证主义的观点上去了，因为狄尔泰“认为‘一般’（指使得固有对象）能被认识的唯一方法就是要靠自然科学或是建立在自然主义原则之上的科学。这样，他就终于向他那一代的其他人一样，也像实证主义投降了”。参见克林伍德 著，《历史的观念》，何兆武 译，商务印书馆2004，第248-249页。

] 于是，在19世纪末20世纪初的史学领域，出现了这样一种现象——“论争”常常有，但却并没有谁胜谁负。不过，将历史学与心理学建立联系、以表明自身科学性的做法，却在当时成为一种普遍的现象。在年轻的艺术史家沃林格尔的身上，这种世纪转型期历史学领域论争的氛围无疑时刻不在烘烤着他的思维和大脑，例如他对兰普雷希特在一般历史学中的心理学尝试的认知与批评。[10]81-82在他的研究中，沃林格尔希望如李格尔一样突出“形式意志”作为艺术风格阐释的本体地位，为此，他在《哥特形式论》开篇便首先批驳了实证主义史学和经验主义方法的不足，但他的本体论思想又不可避免地导致自己立场向先验论倾斜。于是，沃林格尔最终也不得不借助其导师里普斯的心理学原理来求得他的艺术科学自身方法论层面的平衡。所以虽然他的形式意志是出于李格尔的艺术意志，但它是被理解为一种群体的先验的心理质态的。从艺术史方法论的层面讲，沃林格尔的风格心理分析学的艺术史是存在许多矛盾的地方的，所以在他对哥特式问题的研究中，既有了对实证主义的批评，但落实在自己的理论建构中时，他又寻求的是心理学方法在自然科学层面上的支撑，即作为心理学的艺术科学的定位。不过从艺术发展史的角度看来，沃林格尔的理论优势并不在于它的艺术史方法论层面上，而是在于其对具体的艺术风格特别是现代艺术形式——诸如表现主义甚至是抽象艺术——提供了一种可行的阐述和品评手段。