库艺术：抽象艺术这种图像的发展对于现在存在的写实图像的泛滥和符号化有何意义，您是怎么看待的？

鲍栋：首先要面对的问题是“抽象”这个词是在一个什么样的意义上被使用的？没有这个问题就很难去讨论后面的问题。如果把抽象和具象对立起来，抽象就是一种非具象的艺术，这样我们就可以讨论具象绘画和非具象绘画之间有什么区别？这个区别不在于它们是不是符号，实际上非具象也可以是符号，很多符号都是非具象的，比如说梵高的笔触已经成为梵高的符号了，卡拉瓦乔强烈的光影对比也已经成了他的符号，所以我觉得本质上抽象与具象没有区别。当然从中国的语境来讲，由于在我们的文化现实中，我们的视觉素养不够，所以我觉得在这个阶段有意地去推崇非具象的绘画，强调我们对视觉因素，视觉语言本身的感受能力，这是必要的。

库艺术：那么造成现在视觉因素缺失的原因有哪些呢？

鲍栋：最根本的还是我们对艺术的理解，我们的艺术观出了问题。因为中国的艺术是从现实主义的艺术观当中走出来的。图像往往需要反映社会，这导致我们经常会越过艺术的能指层面直接去讨论所指的意义。比如说：画一个天安门，一个光头，我们不讨论天安门和光头作为绘画的意义，而是直接讨论它的社会意义、历史意义、政治意义，至于画面带来的感受大家都不关心，只关心题材。这样的话，大家对艺术的感受力就弱了。就像听音乐，我们听的是音乐本身，就像你听到贝多芬的《命运交响曲》，你听到了命运了吗？实际上就是贝多芬《第五交响曲》，就是第五号作品。我们看到历史上的抽象艺术运动也是这样的，艺术家拒绝给自己的作品加上一个象征性、文学性的题目，其中最为典型的就是蒙德里安的艺术作品。

库艺术：抽象在现在被提出来，被美术史家和艺术家推上一个平台，您觉得它背后的社会原因是什么样的？

鲍栋：实际上很多人一直在讨论抽象，但突然这个话题这么火爆，我想还是因为奥利瓦，奥利瓦的参与带动了艺术家、媒体、公众的目光。据我的了解，中国当代的抽象艺术——不过我更愿意用“非具象”这个词——一直在不间断地发展当中，也有相关的批评家和研究者在研究讨论。但是话题一直不热。因为他没有话题性，而媒体要话题性，价格的话题性，作品中的社会话题性等等。抽象恰恰是排除了这种表面的题材性的，所以媒体怎么去关注呢？特别是大众媒体，没有办法关注，只能关注一下艺术家的逸闻趣事。

但是，对于大众传播来讲，我倒是希望能够热的，大家对抽象绘画，对非具象的作品没有什么排斥心理，没有说看不懂，说这张画不好或者说看不懂，实际上看不懂，本来就不是懂的问题，懂是阅读，看是观看，根本不是一回事，没有人说音乐听不懂，为什么？因为大家知道音乐不是给你讲故事的，你看到绘画看不懂，人们就会觉得这个好像是在瞎搞。

库艺术：接着这个问题，现在因为这种热，带动起来很多投机的现象，您作为一个学者，作为一个批评家，在这种情况下有怎样的看法？

鲍栋：什么叫投机呢？我觉得投机的，大家都能看出来。投机的概念，就是假设两个东西，有一个标准，有一个标准的东西，有人模仿这个标准，模仿得很像，既然模仿得很像，就不叫投机了。但我恰恰觉得没有一个统一的标准。你指的是有些人在画写实，画具象，看到抽象火了，就开始改画抽象，你说的是这个层面？如果他做出来，大家不知道他投机，他就做到了。比如一个青年人仰慕蒙德里安，从他的画上获得了启示，最后他画出来了，当然不可能一模一样了，有他自己的一套风格了，这叫投机吗？不能叫投机，投机只不过是一个对艺术一无所知的人，看到蒙德里安很好，他觉得我要学他，我能够获得一样的名声、地位、金钱。然后我就学，没有自己的办法，蒙蔽了一大批人，但那是那一大批人的问题。把各种现象归纳为道德问题，是一点意思都没有的。

库艺术：现在中国发展起来的新抽象或者是叫非具象与西方典型的抽象绘画有所不同，在王林先生那叫 “中国经验”，高名潞先生叫做“意派”，何桂彦先生叫“后抽象”，在您看来三者有怎样不同的属性？

鲍栋：首先你说的那三个概念都有不同的，王林先生的“中国经验”实际上不是一种风格，也不是一个实体，他更多的是一种开放的建构，他的这种开放的建构是针对现在官方的主流的那种伪中国文化，完全是出于政治策略的这种表层的中国身份和中国符号，他是想建构一种不同于这种概念化的，而是真正和中国现场有关系的东西。

高洺潞先生的“意派”严格来说也不是一种风格，也不是一种地域性的理论，他不强调中国性、民族性或者是东方性，他希望这个理论是世界的，这是他的“意派”理论的雄心，他要获得一种普遍性。

“后抽象”这个词，我不太清楚老何指的是什么，但是王南溟的“后抽象”更多指的是作为某一种行为，或者是某种事物的物质痕迹，而不是一种美学，一种风格，也不是一种所谓边界很明确的艺术观念，他的“后抽象”更多的是把抽象形式放到社会语境中去看。比如说他做了一个作品《太湖的蓝藻》蓝藻染过的布看起来像一幅画，但他不是为了作为绘画而创作的，作品只不过是因为有很多蓝藻污染的证明而成立的，我们又拿审美的眼光来看它，这是错位的，也是一个悖论，作品是拒绝审美的，但是我们又拿审美看它。实际上抽象放在这种不同的理论思路中都会不一样，所以我觉得没有一个确定的中国性，谈论抽象或者是谈论非具象，一旦放到一个封闭的文化身份意识上就没有办法讨论了。

库艺术：八十年代到现在的一些艺术家，总是觉得西方的那一套艺术理论早已经不能再阐述现在的抽象艺术形式了，您觉得现在中国应该怎样去建构新的理论才能阐述这些新的抽象或非具象艺术？

鲍栋：首先抽象这个词就是西方的，非具象也是西方的词，为什么非得要中国化呢？这个问题是假的，是一个不存在的问题，或者就是出于艺术家的自卑，总觉得好像中国就要差一等，那么为什么把英语学好呢？为什么要穿西装呢？这些都是出于一种非常不理性的状态在讨论问题，我觉得这个问题不存在。

我觉得现在要去严肃地面对中国当下的一些艺术家创作中的因素，看起来像抽象艺术家，首先要抛去抽象这个概念，因为抽象这个概念是针对具象而成立的，抽象和具象，这两个词在这个结构上成立了，因为任何一个概念都是有一对结构的。但是我觉得在中国不是这样的，因为抽象，从康定斯基和蒙德里安开始都是在形式主义演进的逻辑中纯化形式，表现为去除图像的文学性，再现性，甚至音乐功能，但是中国没有这个过程。这个过程别人已经完成了，你拿过来用就可以了，当然前提是你得明白别人的意思到底是什么。就像中国人发明了火药，别人拿过去用，改良一下就可以了，干嘛非要重新再做一次实验。真正面对中国正在做的这些看起来像抽象，像非具象的艺术家，还得开放，把概念都放弃，开放地面对他们的经验，面对他们在做什么

库艺术：他们可能不能称之为抽象，也不能称之为非具象，那么我们我们怎么称呼这种新的绘画形式。

鲍栋：甚至可以不叫做绘画，因为当代艺术本身就是在不断地拆除概念，拆除连接，拆除这种属于我们的思维惯性等等。举一个例子，比如说王光乐的作品《水磨石》是不是抽象作品？可能看起来是抽象的，实际上他就是老老实实地去临摹一张水磨石，甚至他有的作品完全就是用颜料做成的水磨石，这也是抽象的吗？因此我觉得抽象这个概念就是一个陷阱，我们不是反对符号化、标签化吗？现在“抽象”也差不多成了那种招牌了。

库艺术：您觉得中国的世界观和西方的世界观在这种抽象的语言环境中会产生这种分歧吗？在创作的过程之中，因为不同文化的影响会产生不一样的效果吗？

鲍栋：你说的是所谓文化背景的影响，我觉得这个不重要。按照西方的文化逻辑来讲，抽象强调的是绝对性，这种绝对性不是取决于它不是为了建立一种风格，或像中国人理解的那种“用笔”，不是这种美学的维度，它背后更多的是一种要把他分化成他的如其所是的那个状态，绘画就是绘画，形式就是形式，颜料就是颜料，这样建立了一种这样的所谓操作纯化方向，背后也有基督教的绝对意识，特别是像罗斯科就比较典型。

实际上“东方”这个概念本身就不是有主体性的词，西方所指东方，最早是说的近东，包括土耳其，巴基斯坦等地区，现在东亚变成远东。而在中国的古代，西方指的是西域、印度，后来西方才指的是欧洲、美国，它在一个结构里，所以说古今东西方概念不是恒定不变的，没有一个简单的二元对立。抽象艺术，如果说有什么贡献的话，恰恰就是抛除了二元对立的概念，这个东西就是它自己，不是什么精神和内容，就是它自己，首先把它看成一幅画就是一个平面。如果一旦把一张画看成是一种精神的表现，就有问题了，或者拿一张画去指示某个事物的时候就有问题了。我们必须首先肯定它就是一张画，然后再来考虑后面的问题，一张画作为一个物质层面的存在，首先要能够生产出如其所是的那种感觉这才行，包括了色彩、笔触、肌理，等等，一旦精神化就非常空洞了。