“实验艺术”（Experimental Art）这个概念是对“前卫”概念的调整。从“前卫”词源来说，圣西门把“Avant-Garde”一词引入文化艺术领域，旨在号召艺术家要走在社会变革的最前线上，其背后是一种激进的历史目的论。而从对20世纪上半叶“先锋派”的历史反思角度来说，“先锋”更多的则表现在打破艺术的自律，并以此试图重建艺术与生活领域的关系，其出发点是一种对社会的介入意识[1]。前者可称之为诉求文化更新的“前卫”，后者可概括为诉求艺术有效的“前卫”，但不管是何种“前卫”，其思想起点都是把人类的文化、政治、社会与历史视为一个宏大的整体，并以此来强调或诉求艺术实践与这个宏大整体的某种关系。正因为这个原因，西方或中国的“前卫艺术”都呈现出一种集体运动的形式，表现为流派与潮流，正如我们在西方先锋派的历史和中国的“新潮美术”时期所看到的。

但“实验艺术”这个概念所试图确立的价值却有所不同。对于艺术家来说，“实验艺术”这个概念更强调的是一种自觉的、个体的、边缘化的态度，而对于艺术现象的研究者而言，它也能够暂时搁置容易宏大到失去控制的历史主义，而让人们把目光聚焦在相对纯粹的艺术现象及作品上，为进一步的研究打下基础。正如巫鸿先生在所言，“实验艺术”这个概念“不是要终止释义，而是鼓励进一步的观察，并且为历史和理论的探究开辟新的空间”。[2]

当然，与“前卫”一词一样，“实验”也是一个外来的概念，但却不像前者那样有着明确的艺术史所指，因为实验在艺术史的各个时期经常发生，艺术家们对于新的媒介、材料的自觉尝试，以及对艺术主题及观念的有意拓展都可以称作实验，但是，只有经过了前卫艺术运动，“实验”的观念在艺术活动中被牢固地确定了下来。这也说明了“实验艺术”的概念与前卫艺术运动有着内在的关系，“前卫”与“实验”并不能被对立起来，因此，“所谓的实验艺术在某种程度上与前卫艺术同义，不过‘实验’也意味着一种低姿态：它假定了失败的可能性，降低了观众的期望值，但却是与公众意识相对抗的前卫观念的基础。”[3]

在这里，现代性的自反性（reflexivity）概念可以提供一个能够让我们更进一步理解“实验”与“前卫”之间关系的视角。现代性具有一种内在的自反性，如美学现代性反对社会现代性、先锋派反对现代主义等等，这种自反性是制度化的，吉登斯称之为“制度自反性”（Institutional reflexivity），并把这种自反性视为现代性的动力之一[4]。与此相关，卡林内斯库也把美学现代性理解为“一个包含三重辩证对立的危机概念——对立于传统；对立于资产阶级文明（及其理性、功利、进步理想）的现代性；对立于它自身，因为它把自己设想为一种新的传统或权威”。[5]总之，现代性包含着一个不断反对自身的传统。

从这个角度来看，当先锋派的诉求落空，即他们改变历史或介入社会的企图最终失效的时候，当“前卫”自身已经成为了一种合法——不仅某种语言媒介或风格的合法，更是“前卫”观念本身的合法——的形式的时候，“前卫”就变成了一种新传统，因为合法化也即意味着被吸纳进了既定的社会文化系统之中。在这种情况下，如何反思“前卫”就是一个不得不遇到的问题。

也就是说，当先锋派变成了一种美学制度的时候，“实验艺术”这个概念就被自觉地提了出来。在这个概念下，艺术实践不再把价值完全建立在其社会、文化效果上，反而要去不断地强调对自身的检验与反思，与此相关，艺术实践也不再可能假设一个历史目的，而只有去面对历史的不确定性。实验艺术的艺术家有点像躲在实验室中的科学家，他们不再过分诉求艺术活动的社会、文化、历史意义，而更强调艺术自身——这个不断扩大的场域——的自足性。同时，既然是“实验”，那么它就不可能以群体运动的方式出现，而只能是以个体的、小组的方式来展开，甚至得自觉地远离可能会形成的潮流。

这些特点都可以视为对现代社会的“制度自反性”的深化。拉什曾经把现代社会的自反性区分为“结构性自反性”(structural reflexivity)与“自我自反性”(self-reflexivity)，前者“从社会结构中解放出来的能动作用反作用于这种结构的‘规则’和‘资源’”，而后者则是“能动作用反作用于其自身”。[6] 前卫艺术的介入社会的观念，就是“结构性自反性”的表现，而实验艺术对艺术自身问题的不断反思则显然属于“自我自反性”。

在这个意义上，“实验艺术”可以理解为悬置了历史与社会诉求的前卫艺术，但这种悬置不是为了回避和排斥这些问题，而是为了找到更有效的手段，因为艺术活动的意义并不建立在现实的层面上，而在于话语的层面上。对于“实验艺术”来说，话语批判是其核心的问题，而对既定艺术话语的批判更是核心中的核心。而对于“实验艺术”这个概念本身来说，也要防止自身成为一种既定的话语，因此，“实验艺术”无法成为一个定义性的概念，我们用这个词只是在试图引发出一种不断拓展、生成和深化的艺术实践——在这样的艺术实践中，我们才能维持一种自觉的、开放的问题意识。
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[1] 关于历史先锋派的研究，参彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，北京：商务印书馆，2002年。

[2] 巫鸿：《首届广州当代艺术三年展·重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）导论》，广东美术馆网站（http://www.gdmoa.org/gzt/wenzhang/wuhong.htm），2002年。

[3] 易英：《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，北京：中国人民大学出版社，2004年，123页。

[4] 吉登斯：《现代性与自我认同》，赵旭东、方文译，北京：三联书店，1998年，22页

[5] 卡林内斯库：《现代性的五幅面孔》，顾爱彬，李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年，16-17页

[6] 贝克、吉登斯、拉什：《自反性现代化——现代社会秩序中的政治、传统与美学》，赵文书译，北京：商务印书馆，2001年，146页。