高名潞先生的“意派”可谓是一个总结性发言，一方面是对他自己的批评实践、理论思考以及文化诉求的总结，另一方面也是对中国当代艺术的美学逻辑的总结。前者是一种个人学术工作的总结，后者是一种集体历史的总结，可见高名潞先生的视野与雄心——把自己平生的学术工作设定在一种历史视野之中，也把中国当代艺术的历史价值框定在自己的思想建构的雄心之内。仅此而言，“意派”就不同于近些年来瓦缶齐鸣的艺术批评命名与捉襟见肘的艺术理论研究，其出发点与旨归之高，非泛泛之辈者能及，因此必须被严肃对待。

但是出发点、视野与雄心，并不能自动转换为理论与思想的价值，“意派”还需经一种贴身的学理分析方能显现出其在理论本体层面上的价值或缺陷，以及明晰其文化诉求上的意图。况且，让“意派”经受各种检验，并让更多的人参与进关于“意派”的讨论也是高名潞先生一直倡导的。

一、作为批评理论与实践的“意派”

“意派”的提出有着明确的针对性，针对的是再现论，如《‘意派’导论》的副标题所述：“一个颠覆再现的理论”。落实到中国当代艺术情境中，再现论即表现为现实反映论模式下的庸俗社会学性质的艺术、批评与理论。考虑到庸俗社会学在中国的流行与深入人心的程度，以及对中国当代艺术的种种负面影响，因此，在这个语境下“意派”理论是有着矫枉的意义。

不过，“意派”的矫枉却有些过正。现实反映论本身并不庸俗，而是对这种理论模式非反省的使用所导致的滥用才使得反映论变成了一种庸俗社会学，不能把庸俗社会学的这笔帐一股脑算到反映论的头上。在反映论的大框架下，有着很多种不同的艺术及美学方法论，比如，乡土现实主义与乡土风情画都属于现实反映论，但是却大相径庭，前者沦为后者是因为缺乏分层的艺术文化制度，没有这种制度保证高级文化与低级文化，以及先锋与媚俗之间的区分，任何艺术、学术、文化都难免最终落得庸俗。因此，解决这种庸俗社会学，除了理论层面上的批判和澄清，还需建立一种艺术文化机制，否则，任何一种理论模式都会因漫无边际的套用而变得庸俗，包括“意派”也面临着这种危险。

“意派”的矫枉过正还表现在高名潞先生把反映论归结为再现论，又把再现论归结为主客观二元论，这一系列概念之间是否有严丝合缝的从属关系，以及这种概念梳理能否支撑得住“意派”理论，这类问题放到本文下一章去分析，先从中国当代艺术的情境下去考量“意派”。

除了针对庸俗社会学的创作与批评之外，“意派”还针对中国当代艺术一直缺乏自身的美学逻辑，而“意派”就是要为中国当代艺术立言。这即是高名潞先生的雄心之所在，在他看来，现有的主要表现为现实反映论的批评理论模式无法把握住中国当代艺术的真正价值，也无法推动有真正价值的创作。什么是真正价值呢？是一种能够体现出中国性的方法论。在2002年的一篇文章中，他写道：

中国艺术一定要找到一种中国性,不能满足于一种表面的时尚式的“中国特色”,中国性不等于中国特色,而方法论也不是某种时尚。我们反过来回去看看这些年的中国当代艺术，占着比较主导的恰恰是一种时尚性的“中国特色”，而不是我们刚才讲的那种方法论和中国性，因为中国性是一种具有对传统、对西方现代，站在某种非常深的哲学、文化、历史层次上进行整合的一种语言和方法。这种东西也能够为其他民族，文化圈的人所共享的。[ 高名潞，《中国性 vs.中国特色，方法论 vs.时尚》，《艺术当代》，2002年第5期。]

相隔7年后，“意派”可谓是高名潞先生建立中国性方法论的一种尝试。“意派”既是一种批评针对，也是一种批评建构。作为一种批评针对，“意派”虽然矫枉过正，但瑕不掩瑜，中国当代艺术与文化中的单一的反映论观念还需更多方位的批判，与其结盟的官方意识形态（中国特色）与消费主义话语（时尚）也需更有力的批判。但作为一种批评建构，“意派”的立言是否能够站稳？

首先，“意派”是对一直存在的艺术现象的批评总结呢，还是一个纯粹的批评理论建构？对此，高名潞先生有些含糊，也有些首尾不能相顾：

中国当代艺术中的“意派”现象，是中国当代历史特定背景的产物，虽然它受到了西方抽象艺术和观念艺术的影响，但是，它也具有中国传统文化和美学的延续性，更重要的是，它是中国艺术家对“当代”经验的一种特定回应……

……我讨论的意派理论希望能够首先在方法上找到分析这个逻辑的基础，然后，在此基础上对中国的当代艺术进行分析，梳理出中国的“历史意派”。[ 高名潞，《意派导论：一个颠覆再现的理论》，未出版。]

到底是先有艺术事实呢？还是先有理论模式呢？当然，这样的质疑可以被巧妙的以“辩证”的方式绕过去——意派的理论模式与意派的艺术实践是同构的，这里有一个批评的理论性与理论的批评性之间的辩证关系。但是在实践策略上，高名潞先生显然更愿意让“意派”成为一种艺术实践的事实，因为，他特意用了“意派”（Yi Pai或Yi School）这个词，而不是“意理论”（Yi Theory）或“意主义”（Yism），总之,“意派”在这里不仅仅停留在理论（Theory）和理念主张（-ism）上。

“意派”作为对一种艺术实践的批评命名，几乎囊括了高名潞先生自己曾经研究、评论过的所有的艺术实践，从无名画会、理性绘画、公寓艺术一直到极多主义，这也无可厚非，反而是“吾道一以贯之”的表现，用高名潞先生自己的话说，是学派意识。但是他下面这个判断却很难说是出于学理：“我坚信，凡是中国当代杰出的艺术家和作品都不同程度地具有这种意派逻辑”，其潜在含义是：凡是杰出的艺术家和作品都算“意派”，凡不是“意派”的艺术家和作品都不杰出。先不谈这是否是一个实事判断，在这里只需问：“意派”能够作为艺术好坏的标准吗？

今天，艺术的好坏标准已经无法统一，各种话语处于多元共生的状态，当然，所谓的多元必须是由诸多自足的一元构成的，而每个自足的一元即构成了相对的权重性。虽然高名潞先生一直强调权重性，但话语的权重性与独断是两回事，区别在于话语的背后是否有逻辑自洽作为支撑，即“意派”能够构成一个自足的一元。即使“意派”因缺乏更具体的艺术事实分析而不能作为一种完善的批评建构，那么只要其在理论建构的层面上能够成立，“意派”还是能够作为诸多艺术标准中的某一元。

如果“意派”在理论本体上能够成立，那么这个概念能把握的是哪些范畴，或者说，它能不能对中国当代艺术的整体构成一种判断，这依然不是不言自明的。

二、“意派”的理论构成及言路

“意派”的理论中的核心概念是中国古代美学中的“意”，“意”涉及到中国古代哲学、画学、书学、诗学、文字学等各个领域，关于“意”的各种表述可以概括为意境美学。但是高名潞先生并不只是在复述或总结这种传统美学，而是把它们综合起来，来了一次创造性转换，把“意”转换到了一个新的概念平台上。这个平台是现代语言学、符号学、图像学，简言之，即一部分西方结构主义理论与艺术理论。高名潞深谙这部分理论，并把它们灌注进对中国传统美学的再阐释中，完成了对“意派”的元理论性的建构。

作为一种理论建构，“意派”的核心主旨是区分西方美学与东方美学，其关键区分点是西方的再现论，高名潞先生认为西方艺术的核心观念是再现，不管是写实还是抽象，它们都属于再现，只不过前者再现的是现实，后者再现的是理念，而既非写实也非抽象的极少主义与物派，也依然处于一种主/客体的结构关系中，这即是他认为的再现论的矛盾和死结。这一看法是富有洞见的，因为这种主/客体划分是西方哲学理性化的基础，柏拉图之后的西方哲学无一不是构筑在这一基底之上，直到尼采才开始了对这一基底的尝试性颠覆，但尼采的思想依然逃不出这个框架性基底。但与其说这是西方哲学的矛盾和死结，还不如说是西方哲学的动力和结构，总之，不必带出一种贬义的色彩。

而接下来高名潞先生又在符号学的理论场中再次分析了再现论的，或者更深一层说，把再现论的论题带入了语言学转向之后的理论平台上中。经过这样一个转换，问题就出现了，因为在这里“再现”需要被转换为“表征”。虽然，“再现”和“表征”都来自于“representation”，但是各自背后的角度是远远不同的。从符号学的角度来看，表征是一个意指过程，是一种意义生产，因此，所谓的反映论模式下的再现是不存在的，因为并没有一个现实或理念在等着被再现出来。在这个意义上，高名潞先生指出的再现论的矛盾和死结不是已经被西方人自己解开了吗？

实际上，在西方内部发生的反思启蒙现代性的思想都在试图解开这个死结。海德格尔的存在主义哲学的核心工作之一就是要转变那种表象/本质的区分，以及与之相关的主体/客体的划分，在他那里，表象的一种表述就是representation：“这种表象的含义最早由repraesentatio一词表达出来。表象在这里意思是：把现存之物当作某种对立之物带到自身面前来，使之关涉于自身，即关涉于表象者，并且把它强行纳入到这种与作为决定性领域的自身的关联之中”。[ 海德格尔，《海德格尔选集》，孙周兴编译，上海三联书店，1996年版，第901页。]总之，海德格尔哲学的核心就是要改变柏拉图设置的哲学框架，突破那种表象思维，也就是说，他早已在解那个死结。

海德格尔提出的解决方案中，最重要的是转向语言，转向了一种语言的存在论，在这个层面上，现象学、存在主义与分析哲学、结构主义的走向是一致的，都可以视为哲学的语言学转向的一个部分。但分析哲学、结构主义，特别是后结构主义走得更远，它们已不再假设有一个存在本体，而把问题意识彻底转向了生活世界，在这个意义上，哲学彻底摆脱了认识论，而进入了实践。这就是哲学的伦理学转向、政治学转向的渊源。当然，这些只是一部分方案，另外的方案还包括，哲学的终结、艺术对哲学的替代等等，在某一种意义上，语言学转向中的图像转向也是一种方案。

实际上，高名潞先生的《意派导论》中有大量的篇幅正是在描述从结构主义到后结构主义及解构主义的转变，以及从二元分离的形而上学到存在主义的转变，尤其是着重介绍了海德格尔哲学的核心思想。在这种转变中，主体与客体的分离、内容与形式的分离、符号与象征的分离、语词与形象的分离都已经在一个新的理论层面上获得了反省，这即是一种观念层面的解决。可见，representation的问题早已不是一个死结，而是一个活扣。在理论的发展中，人们早已清楚地意识到了这个问题，如霍尔就归纳出了历史上的不同的表征观念，分别为反映论的、意向性的和结构主义的。[ 参斯图尔特·霍尔，《表征——文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，商务印书馆，2005年版，第24—25页。]因此，我们不能把反映论与再现论混为一谈，因为有着不同的再现论，镜映式的反映论只是其中的一种。在这种反映论的再现论中，可以说是二元分离的，但是在结构主义的表征论中，就已解决了那种二元分离的观念了。实际上，在符号学理论视域中，高名潞先生指出的那种符号与象征的分离是不成立的，因为在结构主义的表征观念中，根本不存在一个先验的象征，只有意指实践生产出来的话语，布列逊的符号学艺术史就是在揭示艺术史上的各种话语。

可以说，高名潞先生转述了各种理论，但却没有从那些理论各自的视界出发，把不同的理论之间的可能存在的视界交叉简单化成了对同一个问题的不同解释和判断，而真正重要的是，在不同理论之间，视界本身就已经不同了，它们讨论的并不是一个问题。这使得“意派”的理论建构在梳理西方理论时缺乏立体性，只是在罗列理论，而没有论述出理论之间的立体推进，因此，相对于理论已有的进展来说，“意派”是滞后的，它并没有超越已有的理论视野。

我想，可能高名潞先生建构元理论的雄心有些过于迫切，因而忽略了西方的哲学和思想内部的非平行的差异，而只是把所谓的“西方思想”论述为一个整体，再推出一种所谓的“东方美学”。的确，如高名潞先生所言：“西方存在主义、现象学和后结构主义美学、语言学、哲学等为东方古典美学的现代性转化，为建树一种新型的元理论提供了契机”。[ 高名潞，《意派导论：一个颠覆再现的理论》]但我们要意识到，西方、东方这类概念根本不是一个学理概念，它们不能作为一种理论起点和旨归，否则即便是建构了一种东西，也肯定没有多少理论价值，更像是口号。

在艺术史的梳理上，也存在这样的问题，高名潞先生为了论述西方艺术都是处于再现论框架下的，甚至把观念艺术都解释为再现艺术认识论的艺术，与此相关，他也认为后现代主义是现实主义的回归。[ 高名潞，《意派导论：一个颠覆再现的理论》]这种归纳完全抹去了观念艺术从语言学到语用学的转变的事实，不管怎么说，观念艺术的文化政治性都不仅是语言、符号层面的再现，而已经涉入了介入性的实践。因此观念艺术的核心不仅不是艺术认识论，而且也不是认识论，而是在场的话语分析和批判，这其中的关键差别在于，观念艺术不是站在社会外部的一个抽象的位置上去再现社会、文化、政治的话语问题（也包括艺术话语），而是把这些话语作为语境，再从其内部实施分析和批判，这已远非再现一词能涵盖的。

实际上，高名潞先生不是没有意识到这些问题，但是他最后得出的结论却完全忽略了这个事实。在“意派”的理论建构中，高名潞先生对得出一个封闭的方法论模型的热情显然要高过了对其他学术工作的兴趣，于是削足适履，砍掉了与结论不相符的证据。

的确，中国当代艺术需要一种方法论，但这种方法论应如何形成？依赖于一两个学者的总结归纳？还是有待于一个学术论域中的充分讨论？依赖于学术界对艺术创作的阐释，还是有待于艺术家、批评家、学者以及更多人之间的对话？当然，“意派”的提出也可以被视为提供了一个对话及讨论的起点，总之，在这里需要强调的是，方法论不应是一个封闭的工具箱，而应是在问题现场敞开着的工具箱——新的工具被迫不断地形成，即方法论的调整不是为了仅仅造出一种新的方法论，而是因为不得不去面对新的问题。总之，方法论的建立是为了有效地发现、认识和解决问题，不能为了建立方法论而建立方法论。而对方法论的过度迷恋，只会导致问题意识的封闭，对方法论的形而上性质的强调，更会使方法论沦为一种本质主义的神话。

在我看来，“意派”在很大程度上就是一种为了建构方法论而生造出来的方法论：制造出了一种平面的“西方思想”，再针对性地提出一种“东方哲学”、“东方美学”，然后指望它能够应用于眼下的问题。在这个意义上，高名潞先生依然在一种二元论的、形而上学的框架下面对所谓的东西之分，他在做的只是拿一种名为东方的形而上学去替代名为西方的形而上学。因此，作为“一种全新的思维方式”乃至“二十一世纪新的世纪的美学思维的思想”的“意派”，实际上还是处于它所试图摆脱的思维结构中。

实际上，拿西学来修整中学，或者用中学来理解西学，就已经不存在“元理论”的概念了，一种古典思想的现代性转换，也不可能是基于东西之分，而只能通过一种视界融合。从这个角度看，我们可以在客观上把“意派”理解为一种视觉融合的产物，但“意派”显然缺乏，或有意忽略了很大一部分中国当代艺术的视界，因此，“意派”对于中国当代艺术的很多实践是无效的。那么，就不能说“意派”找到了一种中国当代艺术的方法论，而只能说是提出了一种方法论。

在这里，“意派”的试错价值就出现了，我认为，虽然它对于当代艺术实践是无效的，但是却对中国古典美学的一次重新理解。实际上，在中国被卷入了现代性事件之后，拿西学再阐释中学的思路已经出现了不止一次了。就“意”这个中国古典美学概念来说，就已经有王国维、宗白华、王一川等几代学人的再阐释。王国维及宗白华的学术贡献已无需在这里赘述，值得一提的是王一川先生对“意境”美学的看法。他认为虽然“意境”这个词从唐代就已经出现，但是在王国维从德国古典美学的视界阐释了这个词之后，“意境”才得以成为了一个美学概念，并广为传播，因此“意境”在根本上是现代美学的概念。[ 王一川，《中国现代性体验的发生》，北京师范大学出版社，2001年版，第397—398页。]

虽然“意派”与“意境”并不完全是一回事，但却有着很大程度上的重合，“意派”的核心之一就是“意境”美学。因此，高名潞先生的“意派”也是对中国古典美学概念的现代美学阐述，而且阐述得很全面、深刻，对于中国传统山水画尤其有效——这完全了印证了王国维的最初的判断：“异日昌大吾国固有之哲学者，必在深通西洋哲学之人，无疑也。”[ 王国维，《哲学辩惑》，《王国维文集》第3卷,中国文史出版社，1997年版，第5页。]不过，王一川先生的以下观点有必要在这里引用：

它（意境）的出现，为急于在全球化世界上重新“挣得地位”的中国人，铺设出一条与自身古典性文化传统相沟通的特殊通道。现代人从意境视角重新阅读和体验中国古典文学，尤其是诗、词、曲、赋和散文，会格外敏感和好奇地发现意境中蕴蓄的中国人和中国文化所具有的独特审美个性。意境愈是与现代人的现实生存境遇相疏离，可能愈能激发起他们对于飘逝而去的中国古典性文化的美好回忆、怀念或想象，从而满足他们对于中国古典性传统的认同需要和重新体验需要。可以说，意境范畴的创立，为现代人体验中国古典文学及领会古代人的生存体验提供了一条合适的美学通道。不过，如果要用意境来把握现代文学如新诗的抒情特征，虽然也可以找到一些合适的例证，但却可能会丧失掉这个范畴的特殊的历史性依据和内涵。所以，我还是宁愿用意境仅仅规范中国古典性文学。[ 王一川，《中国现代性体验的发生》，第398页，括号中文字和着重号为笔者所加。]

显然，王一川先生比高名潞先生要谨慎和清醒一些，他限定了某一个概念的历史性，或者说，他意识到了任何一个理论概念的有限性，如果任由一个概念的外延无限地扩大，它就失去了理论意义了。学理的基础是逻辑，而逻辑则必然有其限定性，如果一个命题可以在任何条件下成立，那么这个命题肯定不是一个逻辑命题，或者说不是学术意义上的真命题。

如果把“意派”演绎得无所不包，它实际上就成为了一个伪命题。令人遗憾的是，高名潞先生就有着这种倾向，在他的表述中，“意派”既是元理论，又是方法论，也是历史现象，而且既是古代的历史现象，又是当代的历史现象。这使得“意派”目前的论述，以及未来可能的不断建构都无法形成理论的逻辑自洽，这就是“意派”在理论本体层面上的问题。

反过来看，正是由于缺乏逻辑自洽，所以高名潞先生对作为当代艺术现象的历史“意派”的陈述显得非常主观，或者退一步说，缺乏令人信服的分析。当然，把“意派”作为一种批评实践，那么判断的主观性并不是一个缺点，而只是批评活动必然涉及到的价值判断。虽然这种判断无法说服我，但是还是有必要分析一下它的价值诉求及诉求背景。