一

“趣味共同体”是一个充满歧义的主题。主展部分集中了艾未未、赵半狄、周铁海、杨福东……这些已成为圈内外的公众人物，甚至已被明星化了的艺术家。我们或许会对这个名单有些厌烦，但客观地说，他们确实是中国当代艺术中最活跃的一群人。只是我们会问，把这些艺术圈的“大腕”又集中到一起做一个展览的意义何在？何况他们每个人有着不同的出发点与方向，并没有理由把他们纳入一个“共同体”之中。

更何况这个共同体是以趣味为名义的。趣味当然存在，趣味的分化以及随之形成的不同趣味群体也当然存在，对此，西美尔、布尔迪厄等一批社会学家们都有过专门研究。延用布尔迪厄的概念，趣味是文化场域的一个部分，并以符号的方式运作其话语权力，这是文化社会学的研究范畴，也是当代艺术文化政治转向的依据之一。在这个层面上当代艺术与文化社会学意义上的趣味是不能不发生关系的。

但“趣味的共同体”显然不是一个关乎文化社会学的展览，展览中的作品也显然不是在讨论“趣味的政治”。这并不是一个生产性的策展理念，而是一个归纳性的展览主题，这使得“趣味”这个词在这里变得非常尴尬，它乔装打扮着“美学”这个陈旧的词语。当代艺术早已不再是一种单纯的美学上的艺术，甚至在很大程度上是反美学的。如果把趣味作为当代艺术的一种判断标准只能是一个主观且个人化的行为，而毫无被讨论的价值，趣味无争辩，讨论趣味并无多大意义，除非把趣味作为一种判断标准。

这个展览确实来源于一种趣味判断，策展人以他们的趣味来邀请艺术家，并把这些艺术家包括进一个并没有得到定义的趣味集体之中。可以说，这个展览其实就是一百多年前的沙龙展（弱策展？），稍有不同的是，这个展览的发起者并非某位拥有大房子的贵妇人，而是拥有一本当代艺术杂志的编辑们。我无法喜欢，当然也无法不喜欢这类展览，但必须得强调的是，一个人可以喜欢他们的作品，或者不喜欢他们的作品，但要是试图从趣味出发找到一种当代艺术的归宿，抑或动力，这肯定是一个无趣且无效的想法。

趣味重要，还是意义重要，我肯定选择后者，因此我更喜欢展览的独立影像单元。与欲说还休、不明不白的“趣味的共同体”相比，独立影像单元的“再安置”则具体而牢靠的多，这个主题直指中国当下社会的巨大变迁中被迫动荡的社会个体。虽然我对其中的乡愁基调持保留态度，但中国当代的独立影像运动无疑是最值得、最应该被关注的文化实践之一。与很多被媒体、市场及粉丝们簇拥着的成功当代艺术家相比，纪录片导演们则始终躲在暗处工作，他们观察、注视着个人或社会公共领域的细微变化，重申着那些艺术家们曾经一起申诉过的东西，并努力找到“一种时代性的精神症候的隐喻”。在市场和时尚架空了当代艺术之时，纪录片实际上独立担负起了艺术的某些必不可缺的功能，可是在当代艺术逐渐迎来了国产大片时代的时候，独立影像却依然走在到国外获奖的老路上，对此我们能做些什么？

到这里，得提出一个容易被忽视的问题：难道我们可以把当代艺术与纪录影像截然划分为两个阵营吗? 我们习惯这样，但我们也曾经习惯别的一些不可理喻的划分——在这个意义上，这个展览从整体结构上是不是在有意暴露这种划分的不合理性。策展人通过这种刻意的区分呈现出了一种当代艺术文化圈的潜在生态结构，也暗含着一种诉求：使这种区分消失。这就是主办方伊比利亚当代艺术中心的某种策略及定位：呈示中国当代艺术最具价值的部分，不管是什么意义上的成功，不管是何种趣味，在文化价值上，他们是同一的。

二

不知何时，白盒子成了一个特别流行的概念，同时也成了一个靶子，策展人们在表述其理念时经常会号称要打破白盒子，然后大都会不失时机地提到“White Box”这个单词，这似乎成了是否“当代”的标识。白盒子可以打破，但并不必须打破，白盒子也很容易打破，但不容易打破的是白盒子背后的一整套关于艺术展览的观念及体制系统。如果我们考虑到这一套系统在中国尚未完全建立和完善，是不是应该先把白盒子做好?何况白盒子也只是一个替罪羊。

试图打破白盒子的空间设计，和一群本来就属于白盒子背后那套系统的艺术作品出现在同一个展览中，大抵是一场灾难。在伊比利亚当代艺术空间巨大的主厅中，建筑原结构，展览的临时结构和艺术作品相互争夺空间和视线，尤其是刘鼎的貌似丹•弗莱文的灯管作品无意间强化了建筑原结构，使得现场的空间关系极其紧张。

对于绘画、影像这些本来就应该强化“光晕”的艺术类型，打破白盒子更没有必要了。不过对于绘画作品的处理，这个展览是精心而适当的，值得一提的是周铁海的《自由万岁》被安置在一条弧形甬道的尽头，并配上了艺术家的诗歌，空间、作品、文字相互衍生着意义——这是一个极佳的好白盒子的案例。而“去白盒子”的成功案例则是王鲁彦的壁画，其作品和周围的环境极为贴合，使很多观者以为它本来就是建筑的一部分。

整个展览还有几件装置作品，艾未未的用老木头做的雕塑、刘韡用书籍砌成的陨石、蒋志用灰尘画的普希金、邱志杰用流水和石雕形成的时间、徐震用来作弄人的健身器、王卫用来强制转换观者的主体/对象身份的房间，以及朱金石的彩色高塔。或许，我们还应该算上梁井宇的靠垫和宋冬的“清洁”机器。前者的作品将成为艺术中心的家具，成为观众们休息的地方——在这一点上，作为参展艺术家的梁井宇与作为建筑设计及空间设计的梁井宇在观念上是一至的。而宋冬的“装置”则更多的是作为他行为艺术的道具。
朱金石把他的作品叫做《颜色革命》，如果我们把近年在东欧及中亚屡屡发生的“颜色革命”和塔特林著名的《第三共产国际纪念碑》联系到一起，我们应该能读出艺术家的良苦用心，但是在朱金石的作品中，人们看到的更多的是颜料，而不是颜色，一层厚厚的有着笔触的油画颜料盖住了原本清晰的观念，弱化了色彩的在“颜色革命”这个语境中的象征意义。

另外一件有着政治色彩的作品是赵半狄的《小山村里的春晚》：熊猫人把人民喜闻乐见的文艺和让人民感激涕零的温暖送给了甘肃秦安县新联村的十四户人民，展现了熊猫人对“和谐社会”号召积极的、发自内心的响应，体现了当代艺术家为人民办好事、为人民办实事的一贯传统！！！“春天的夜晚，在那个小山村，没有遗憾！”——这是一场不露声色的反讽，也是一场有声有色的反讽。

另一场反讽就发生在展厅里。宋冬设计的道具混合着清洁车和拖把的功能，但这两者之间相互抵消，前方转动的清扫刷总是把灰尘扬到别处，使得后面的拖把拖不到灰尘，（这件作品颇具王鲁彦机械悖论的神采）。

实际上，整个展览也可以视为一场反讽，策展人左靖以自我解嘲的口吻说“这是一个坏展览，但里面没有坏作品”，似乎在表达对所谓“开馆展”模式的不满和无奈。主展、独立影像单元和西班牙艺术家单元不是很恰当地组合在一起，但又可以分别说明伊比利亚当代艺术中心的影响力、学术追求和机构背景。如果，你们都认为这是一个坏展览的话，我或许也可以自我揶揄一番：“我们做过坏展览，但不会做坏机构”