如果说，哲学源于惊异，那么最初的惊异实际上源自于一个问题“这是什么？”，“这”的更确切的含义指的是“这个东西”，即某物（物品、符号、身体……）。因此，可以说哲学源于——甚至根本上就是——“物是什么”这个问题，而对这个问题的回答也已经是对“我是什么”的回答。

对物的思考几乎贯穿了整个哲学史，当然在不同的阶段，物有着不同的身份和定义，无法在此逐一详述。从整体上而言，从古典时期的本体论哲学一直到启蒙时期的主体性哲学，物都是被派生、被宰制的客体，一直处在某种从属结构中。这种情形一直到尼采之后的哲学中才有所改变，物逐渐获得了自身的决定性，伴随着对形而上学的拆解，人们开始意识到了身体、能指、无意识的在场，也逐渐打破了建立主体形而上学的企图。如果说哲学史的前半段一直是在建立一种主体的同一性哲学的话，那么后半段就是在借助于物的力量去质疑、批判、颠覆这种同一性哲学。

在艺术史中，也可以发现这样一种现象，即从现代主义以来，艺术史的历次变革与调整或多或少、或隐或显地与对物性的关注与投入有关，对这一现象的梳理足以形成一部艺术史专著。但是在这里，我们只能尝试性地在这一主题下讨论一部分中国艺术家及他们的作品，而之所以选择这些艺术家，是因为他们的作品可以引发以下几个与“物”相关的问题：物是什么，物如何出场，这种出场与艺术有什么关系，物与人、物与社会的关系是什么，这些问题都可以归纳到对物性（Thinghood）的抽象思考与具体呈现上。

在显性的主观层面上，金江波近期的摄影显然有着很强的社会学意识，他拍摄的场景实时见证了中国当代社会在经济浪潮中的起伏，成为了中国乃至全球经济变幻的极佳样本。但金江波的摄影毕竟不同于一般的报导式摄影，他的作品并不是作为社会事件概念的补充（像报纸上刊登的照片那样），而是自身就有着独立的价值，包括视觉上的与美学上的价值。在他的工作中，大画幅相机、底片拼接以及巨幅的图片呈现，其目的不仅在于捕捉一个事件或研究一种现象，更在于使他拍摄的景象对观众构成一种压力与包围，像抽象表现主义画家们曾经追求的那样。

因此，在某种隐性的层面上，金江波作品实际上涉及到了物与人的关系。首先是从其社会主题中抽象出来的社会系统中的物与人的关系，《中国市场图景》系列中摆满商品的货架以及漫延的商铺结构是物的一种状态，《经济大撤退》系列中的空荡荡的厂方和丢弃的垃圾也是物的一种状态，而在这两种状态中，人都是被忽略的，或者说，物占据了人的位置，甚至定义了人，物成为了一种主体之外的现实。其次，是作品与观众的现场关系，观众会首先“遭遇”到作品自身构成的景象，就像是人们照镜子，但总是被镜子的光学效果吸引，而不仅是对镜中的物像感兴趣。在这个意义上，金江波的摄影不再是一个简单的观看窗口，而是一个无法被穿透（解读）的让人迷惑的表面——我们到底是在对它的社会含义感兴趣，还是在迷恋其视觉上的崇高属性？

如果说在金江波的摄影中，物主题还稍嫌隐讳的话，那么在金石的作品中，这一主题则要明确的多。虽然金石的装置也有着明显的社会指涉性，也有着很强的社会关怀情感，但是他使用的是一种特别的方式。金石作品的“内容”是对日常空间，尤其是对中国城市贫民生活空间的营造，他用相同的材料与缩小的尺寸复制了这些空间中的日常物品，在不考虑空间大小的情况下，这些物品极度“逼真”。甚至，在这里，“逼真”这个词几乎失效了，这些缩小的物品本身就是真实，而不是真实的某种表征。金石也试图通过对这些物品的缩小翻制来获得一种情感效果，但他的目的只能说是达到了一半，因为它们带来的情感效果首先不是人们对底层社会的同情，而是人们对这种生活样态的惊讶，人们把这些视为一种“奇观”—— “我们竟然看到了这些”。

“我们竟然是在这样看”，则是一种处于奇观结构之中才有的反应。金石的作品也包含着这个维度，当观众俯视着那些缩小的空间，或是看到他用微型模型摆拍出来的车祸景象，人们会对这样的观看方式发生兴趣，因为他们参与了物与物，及物与我之间关系的转换。

王俊的《客厅》也能够引发这样的观看方式的转换，他建造了一个正在被拆毁的住宅废墟，原本作为社会身份符码的家居美学被支离，物品从这个社会表征系统中挣脱出来，成为了相对纯粹的物。这使我想起了本雅明的“废墟”概念——只有支离破碎，才能够根除总体性的虚假表象。消除事物的社会性，这一方式在王俊其他的作品也有体现，如他曾经把经年累月的书本、杂志上的信息全部涂掉，并把涂抹的过程和结果都展示出来。