日常生活的审美化，或者说这个超级审美的世界的根源在于审美现代性的发生，从波德莱尔、齐美尔（Simmel）再至某一部分的本雅明，审美现代性与都市生活及商业社会有着内在的联系。这使得审美现代性不同于现代主义的审美主义，前者更多的指的是一种感觉方式的质态与样态，而后者只能是现代主义话语的一种。 [1]以阿多诺为代表的审美主义理念诉求，即救赎的审美主义以冬眠的方式局限于自律的艺术中，而这个时代愈演愈烈的是作为感觉方式的审美性。审美主义，或者说现代主义艺术，实际上也参与了日常生活的审美化，从新艺术运动、青年风格到包豪斯，现代主义的成就通过设计被泛化进日常生活中，加速了这个世界外表的美学化。但就日常生活审美化的发生根源而言，它首先是来自一种对生活世界的审美态度。
这种审美态度，虽然是现代性的一个部分，谓之审美现代性，但它的内容早已出现于前苏格拉底时代。这就是尼采以“悲剧”来言说的审美状态。虽然我们可以把尼采的美学思想，乃自整个思想体系都视为审美现代性的一次彰显，但审美性在尼采这里却不仅是现代的产物，而是与整个西方思想史发生着关联。正因为如此，尼采的审美性涵盖而且超越了现代的审美性，或者说它把握了审美现代性的真正内涵，而这种内涵恰恰是本文所要论述的，因为本文在此处要提供一种对审美现代性中的视觉状态的陈述，以便为论述这个日常生活审美化时代的视觉症候提供基础。
如海德格尔所言，审美状态在尼采那里是一种陶醉，而尼采说：“陶醉的本质要素是力的提高感和丰富感”。 [2]尼采的“力”是指意志力，也即是强力意志，因此审美状态在尼采这里就是强力意志的升腾与充盈。强力意志几乎无所不包，尼采强调说“这是强力意志的世界——此外一切皆无！你们自身也是强力意志——
此外一切皆无！” [3]，因此这个概念可以理解为尼采对世界的形而上学本质的设定。这种设定是极具理念诉求性的，它包含着对强力意志的价值肯定，因此尼采的强力意志实际上是一种生存价值论，它所针对的是整个西方思想至苏格拉底以来的理性价值观。如果说这种理性价值观是现代化的基础的话，那么尼采所针对的正是审美现代性所针对的，并且是一直针对到了理性化即现代化本质的源头那里。强力意志的实现虽然是通过各种方式，但审美是其最重要的途径，甚至可能是全部，因为尼采的整个强力意志哲学的归宿就是那高扬着强力意志的审美状态。如果说审美现代性是对一种作为现代化后果的市民现代性的悖反，那么在发生机制上，尼采的审美态度与审美现代性的是相同的。尼采的审美与审美主义的区别也很明显，它不是一种美学理念，而是一种生存态度，它不乞求只在艺术中实现，而是要构筑一种审美性的生活状态。在这个意义上，尼采的审美态度与审美现代性在内涵上也是一致的。
因此可以说尼采的审美状态就是审美现代性的内质，但两者似乎也有明显区别。主要是在尼采那里，审美状态在很大程度是一种诉求，而在审美现代性中，审美状态却是实然发生的，波德莱尔的浪荡子，齐美尔的都市人，都已然处于一种审美性的人生之中。再者，尼采的审美状态不是现代性所独有的，而一般认为审美现代性的发生则依赖于现代都市生活的出现。也就是说，尼采的审美状态是一种理念，而审美现代性则是一种状态，这就是两者的差异。但是对于本文而言，只需指出两者内涵上的一致性，甚至我们可以认为审美现代性是尼采的审美状态的现代实现形式，即现代性的审美状态。值得一提的是，尼采的审美陶醉与康德的审美静观的区别，正如本雅明的震惊美学与膜拜美学的区别，两者的感觉状态都不是保持距离的鉴赏，而是置身其中的陶醉。因此，以尼采的审美状态理念来把握审美现代性的核心内容是可行的。
尼采的审美状态或现代性的审美状态的核心是一种意志力的活动，它投入到对象（存在者）之中，但不是为了占有对象（存在者），而是为了使意志力获得提升与丰富。强力意志，即意志力的本质——借用海德格尔对尼采的解释——是把存在的生成持存化为在场状态。 [4]审美状态则是使这种在场——还是要借用海德格尔的解释——更具特性地、更丰富地、更明确地、更本质性地敞开，而在这敞开中，“最大的疯狂与最高的冒险紧密地并存在一起” [5]。
上述海德格尔对审美状态的存在论阐释可以转换为波德莱尔的概念：一种现代生活的英雄主义。在波德莱尔那里，现代生活的英雄主义是自觉投入到每一个当下的史诗性中去，这也就是波德莱尔的“现代性”的概念——卡林内斯库（Matei Calinescu）强调：

对波德莱尔来说，“现代性”不是一种要艺术家去复制的“现实”，而是他的想象的一件作品，经由想象他穿透可观察到的庸常外表而进入一个“交感”（correspondences）的世界，在那里短暂与不朽是一回事。 [6]

福柯对波德莱尔的深刻理解更能说明“现代性”与“英雄主义”之间的关联：

人们往往以对时间的非连续性的意识——与传统的断裂、对新颖事物的感情和对逝去事物的眩晕——来表示现代性的特征。这正是波德莱尔用“过渡、瞬间即逝、偶然性”来为现代性下定义时所要表达的意思。但是对他来说，成为现代的，并非指承认和接受这种恒常的运动，恰恰相反，是指针对这种运动持某种态度。这种自愿的、艰难的态度在于重新把握某种永恒的东西，它既不超越现时，也不在现时之后，而在现时之中。现代性有别于时髦，后者只是追随时光的流逝。现代性是一种态度，它使人得以把握现时中的“英雄”的东西。现代性并不是一种对短暂的现在的敏感，而是一种使现在“英雄化”的意愿。 [7]

因此，波德莱尔现代性不是一种外部现实，而是一种主动的体验。而每一个当下都有其可体验的史诗性，古代有古代的，现代有现代的。 [8]因此那种把握每一当下的史诗性的英雄主义并不是现代生活所独有的，也就是说，波德莱尔的现代性与尼采的审美状态一样，都不是一种到现代世界才出现的东西，它们只不过是到现代世界才被自觉地提出来，在这里尼采与波德莱尔是相通的。总之，我们以尼采来理解审美现代性的真正内质是没有什么问题了。
既然现代性的审美——波德莱尔的现代性就是现代性的审美，也就是尼采的审美状态——是一种意志力的提升与丰富，那么审美现代性中的视觉也就是一种包含着意志力的视觉。这种有意志力的视觉与对象发生着联系，但并不是认知的关系；这种视觉生成的不是知识或真理，而是情绪、情感、激情；它与对象之间不是处于静观的隔阂状态中，而是处于相互欲求的状态中。 [9]联系到具体的历史背景，审美现代性与当时的现代生活的关系就是这种相互欲求的关系，都市人，浪荡子或漫游者，与街头的女人或她们的妆扮、街边的橱窗及商品、沙龙及酒吧之间的关系就是这种激发着情绪、情感、激情的欲求的关系，现代人在这欲求中隐匿着自身，获得一种狄奥尼索斯的陶醉。但这种陶醉并不是指“一个稍纵即逝的状态，一种飞快地烟消云散的状态” [10]，海德格尔所强调的正是福柯所强调的：尼采的陶醉（审美状态）或波德莱尔的现代性（审美现代性），是一种意志力的提升与充盈，即一种对现时生活的史诗体验。
现在我们可以来看看什么是日常生活审美化。韦尔施认为当代社会正处于一个审美化的过程中，他归纳了审美化过程的四个层面：

首先，锦上添花式的日常生活表层的审美化；其次，更深一层的技术和传媒对我们物质和社会现实的审美化；其三，同样深入的我们生活实践态度和道德方向的审美化；最后，彼此相关联的认识论的审美化。 [11]

第一个层次就是日常生活审美化，但在韦尔施这里，这只是当代审美化过程的最浅表部分，它只是一种现实的审美装饰——“用审美眼光来给现实裹上一层糖衣”。 [12]；第三层实际上是本文所指的审美现代性的内容，虽然韦尔施给出的是福柯的“生存美学”的例子；第四层是指发端于康德哲学的认识论转向中的审美问题的提出、发展及当代延伸 [13]。值得思考的是第二层，即虚拟技术与大众传媒带来的拟像化，但这是与消费社会带来的景象化是融为一体的，韦尔施在分析第一层的时候已触及了这第二层 [14]。这审美化的第二层，在国内很多学者那里，也经常被归入到日常生活的审美化的讨论之中。 [15]
同样谈到了日常生活审美化的是英国学者费瑟斯通（Mike Featherstone），他在三个层面上谈论了这个概念。首先是达达、超现实主义等历史先锋派打破艺术与日常生活的界限所留下的局面，但严格地来说，这并不能属于日常生活审美化的一个部分，因为历史前锋派打破艺术与生活的界限的所留下的只是一个扩大了的艺术的概念，而并没有使生活艺术化。其次是艺术家及知识分子把生活转化为艺术的谋划，费瑟斯通也给出了福柯的例子，因此这一层与韦尔施归纳的第三层是一样的，它们都属于审美现代性的内容。最后，费瑟斯通的第三层也与韦尔施归纳的第二层非常接近，都包括了“充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流”。这一层的审美化，也是费瑟斯通所重点分析的。 [16]
日常生活审美化的外表，我指的是日益美观的起居、工作、购物、休闲环境，显然与真正意义上的审美无关，它们只是设计的产物，我们不妨把设计视为紧随现代主义先锋之后的媚俗，决定采取何种装修方案的主要不是业主的审美需求，而是其社会身份的确认需要。这里的审美只能是一种符号化的审美，它带来的视觉符码化是上一节所分析的内容。这种审美化实际上不是审美过剩，而是没有审美。
我们的重点在于，这个超级审美世界在很大程度上是来自于一种美学化的生产，这不是指设计，而是指审美已经成为了生产与消费的绝对目的。但“审美”一词的概念在这里已悄悄地滑动了，它不再是指康德或尼采意义上的审美，而是指对表象的感知。这似乎是回到了鲍姆嘉通最初的定义上，但实际上却是更加遥远了，因为在这个超级审美世界中，已不再有表象与本质的区分——不管是德波的“景象”还是波德里亚的“超真实”，它们强调的都是：表象就是本质。
这种状况一方面来自消费社会的逻辑，即商品的形象比商品的实物更加重要，因此形象替代了实物，成为了纯粹的拟像；另一方面来自大众媒体，特别是电视媒体对生活世界的殖民，使得现实成为了媒体生产出来的东西，于是媒体替代了现实也成为了拟像。最后，拟像的逻辑渗透进了社会生产，使得技术与媒体虚拟出来的形象与影像在现实中被再造了出来，世界成为了一个超真实的世界，这就是波德里亚所说的拟像的旋进。 [17]抛除波德里亚后期的宿命论调，他所陈述的确实是这个消费、媒体社会的普遍状况，因此我们才说这是一个图像时代，图像时代不仅是指图、影、像在量上的激增，更是指图、影、像与我们的关系发生了质的变化，它们不再把我们引向实物、现实或真相，而只是让我们停留于它们。
那种符码化的解读对拟像是无效的，因为拟像是非意指性的，它只指向自身，或者别的拟像。因此拟像似乎是一种纯粹的视觉对象，它是完全提供给视觉的东西，这就是很多“视觉文化研究”为这个图像时代欢呼的理由。在这类欢呼中，隐含着终于抛弃了语言模式的欢乐，因为在他们看来，现代主义带来的种种专制就是语言的专制，而视觉的出场正打破了语言模式一统天下的局面。对这种观点的批驳是下一章的任务，我们先来分析这种超真实世界中的视觉是什么样的视觉。
波德里亚用超级审美世界所表达的并不是尼采用审美状态所表达内容，后者的审美状态是搁置真理意志的状态，但却是张扬意志力的状态，尼采用此来强调他对柏拉图所奠基的超感性世界的反感，并表达了对感性世界的认同：

在主要问题上，我赞同艺术家的地方要比赞同迄今为止的所有哲学家的地方多些。因为哲学家们没有失去生命走过的伟大足迹，他们热爱“本世界”的事物——而他们热爱这些事物的感官却追求“非感性化”。在我看来，这是误解，或是病态，或者在它并非是单纯的虚伪和自欺的地方，成为一种疗法。我希望自己能同所有不在清教徒良心恐惧症下过活的人一块生活——应该这样生活，使自己的感性日益精神化和多样化。的确，我们要感激感性的自由、丰盈和力，然而，我们要给感性提供我们拥有的精神佳品。 [18]

尼采认为柏拉图意义上的真实世界根本上是一个幻觉，而柏拉图所认为的影子世界才是真实的世界，但尼采并没有放弃真实\表象的问题框架，在这个意义上，海德格尔称尼采是一种颠倒的柏拉图主义。 [19]但尼采的意义在于抛弃了那种柏拉图主义的真理观。因此，尼采的视觉虽不同于亚里斯多德、黑格尔等人的认知性的视觉，视觉不再是认知真理的工具，而成为了一种自由的充溢着感性的场所，但海德格尔、阿多诺意义上的真理却能在这场所中生成并持存。这就是审美状态或审美现代性的视觉的意义所在。
如果说尼采是在消除“真实”的话，那么波德里亚却是在消除表象。“可以说，世界是一个根本性的幻觉。这是一个普通的假设。但无论如何，这个假设是令人难以容忍的。为了消除它，就必须把这个世界视为实在的，给它以实在的力量……” [20]，因为“影像不再能让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。” [21]波德里亚的“超真实”着实把尼采的“审美现象”推进了一步，他不再是颠倒的柏拉图主义，而在根本上成为了非柏拉图主义：

在模拟的前景中，不仅世界消失了，连其存在与否这个问题也不能再提出。 [22]

至此，波德里亚成为了一个虚无主义者，并且不是那种价值论上的虚无主义者，而是一个彻底的虚无主义者。在他的超真实的世界里，世界消失了，主体消散了，那么视觉——不管是认知的视觉还是审美的视觉——现在能做什么呢。对此，波德里亚的回答是意料之中的：

没有什么希望被人注视，只希望视觉吸收，并不留痕迹地通行，勾画出某种不现实交流简化美学方式。所以，今天很难再看出表象。因此，阐述此情况的报告，可能是一个无话可说的报告——相当于一个没有什么可看的世界。 [23]

也就是说，在他的超真实世界里，视觉已一无所用，视觉成为了丧失内容的徒然地看，在这个镜像的迷宫中，能看到的只是镜子中的镜子。但为何波德里亚也称他的超真实世界为超级审美世界呢，对此，尼采抢先回答的很精彩：

一切现象若在无意志的状况下来观察似乎都是美的。 [24]

本文节选自作者硕士学位论文《图像时代与异质艺术——重建艺术解放叙事》，重庆：四川美术学院，2006年
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[ [1]]参刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店，1998年版，306—307页。
[ [2]]参马丁•海德格尔：《尼采》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2002年版，106—108页。
[ [3]]尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，张念东、凌素心译，北京：商务印书馆，1991版，70l页，相关术语作了改动。
[ [4]]参马丁•海德格尔：《尼采》，639—640页。
[ [5]]同上，110—111页。
[ [6]]马泰•卡林内斯库：《现代性的五幅面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年版，61—62页。
[ [7]]福柯：《何谓启蒙》，载《福柯集》，杜小真编，上海远东出版社，2002年版，534页。
[ [8]]参查尔斯•波德莱尔：《1846年的沙龙：关于现代生活的英雄主义》，载《现代艺术和现代主义》，弗兰西斯•弗兰契娜、查尔斯•哈里森编，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年版，21—24页。
[ [9]]关于尼采的审美状态与视觉的关系可参邹建林：《阿波罗的眼光——尼采美学中的视觉问题》，北京：中央美术学院，硕士学位论文，2004年。
[ [10]]马丁•海德格尔：《尼采》，111页。
[ [11]]沃尔夫冈•威尔施：《重构美学》，陆杨、张岩冰译，上海译文出版社，2002年版，40页。
[ [12]]参沃尔夫冈•威尔施：《重构美学》，4—6页。
[ [13]]有意思的是，威尔施把尼采纳入到认识论的审美化中来理解，但既然尼采把整个人生都视为一种审美现象，那么对于他来说，就已经不存在认识论的问题了，因此尼采在本质上属于审美化的第三个层面，即生存方式的审美化。
[ [14]]参沃尔夫冈•威尔施：《重构美学》，7—8页。
[ [15]]例周宪：《日常生活的‘美学化’》，《哲学研究》，2001年第10期。
[ [16]]参迈克•费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，刘精明译，南京：译林出版社，2000年版，95—105页。
[ [17]]参让•波德里亚：《拟像的进程》，载《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，79—124页。
[ [18]]尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，172页。
[ [19]]马丁•海德格尔：《尼采》，220—232页。
[ [20]]让•波德里亚：《完美的罪行》，王为民译，北京：商务印书馆，2000年版，33页。
[ [21]]同上，8页。
[ [22]]同上，9页。
[ [23]]同上，10页。
[ [24]]尼采：《权力意志——重估一切价值的尝试》，249页。