一

日纪是对日记这个概念的深化与升华。

日记是一种在世个体逐日的自觉言语，有见闻与感想，也有发泄与幻想，但更多的时候它是一个人琐碎生活的片段记录。这些私人化的自言自语以只言片语的方式记录着一种支离破碎的经历，并试图使它留存下来成为记忆。日记即是想逐日记述时间。

但日纪则是想铭刻时间，给那些必定要流逝的事物赋予一个实体。从日记到日纪，是从记录到纪录，是从日记本到纪念碑然而纪念碑不是为了怀念，而是为了标示；它不仅是一种经验记忆，更是一种价值记取；不仅是一种记述，更是一种洞见。

如果说日记是一种自我交流的方式，那么日纪则把这种个体化的自我交流置于一个历史意识之中，因此，日纪得以获得一种纪念碑式的宏伟。

把日记深化为日纪，即是以一种历史的方式把握此在生活与异在心理的暧昧、脆弱、破碎、矛盾、焦虑与无聊，而不屈服于这暧昧、脆弱、破碎、矛盾、焦虑与无聊本身。日纪反对日记那种欲言又止的暧昧，反对这种智力上的无能与意志上的软弱，反对那种麻木；日纪也反对日记那种贫乏浮泛的臆言，日纪要抵抗无意义，而不是以无聊的艺术适应无聊的生活，更不是以无聊的艺术反映无聊的生活。

日纪就是对每一天的丝丝缕缕的归纳，这种归纳是为了把握个体所遭遇的世界，以使个体自我塑造为主体自我。在这个意义上，日纪是一种尖锐的、踏实的、足以奠基历史的日记写作，是对自我及其周遭世界的抽丝剥茧。

当这种抽丝剥茧逐渐离开其最初的支点而获得一种自足性的时候，日纪就衍生出了绎言。在这个时候，语言不再根植于其原初的现实照映能力，这个时候，语言获得了自洽，并在这自洽中演绎，并且最终总是能够呈现出一种未曾被照映到的现实。

就像人从现实中抽象出了数字，可数字不再以现实为基础，反而却成为了数学的基础，但数学的发展却使人把握了从未把握到的现实。在这个意义上，绎言拓展了现实，给日纪提供了新的反思对象及思考场域。

所以，绎言是对日纪这种言语的锻造与萃取。

日纪与绎言，是一对相互支撑而彼此推进的概念。它们可以理解为：

二

在中国当代艺术的语境中提出日纪与绎言这一对概念既是在呈现一种几近被忽视的艺术发生状态，也是在诉求一种自觉的艺术态度，这种状态与态度就是：艺术以逼近自我与存在的方式使人获得感觉的深度，人以纯粹展现创造能力与思想能力的方式由艺术获得自主。

1990年代中期以后，随着中国当代艺术受到西方既定艺术体制的关注并进入了国际艺术市场，中国本土的艺术市场也逐渐成长，直至目前的火爆。在一个艺术自主的社会，艺术市场的繁荣会促进艺术的发展，但在像中国这样一个种尚未获得艺术自主的社会，艺术市场的繁荣只是平添了一些叫做“艺术”的商品。更甚者，在市场泡沫中挤出了学术泡沫，再用学术泡沫把市场泡沫胀得越来越大。

市场泡沫总会有市场规律决定其何时崩溃，而学术泡沫则可能会变成既成史实，因此学术泡沫的危害更大。因此首先要指出那些中国当代艺术中的学术泡沫，它们主要有：

“社会学”的虚情假意。当代艺术的社会学转向这一命题的虚假性在于，混淆了“社会关怀”与“社会学研究”两者之间的根本不同，给那种只是跟进了一下语境的庸俗社会学创作论及改妆为文化研究的庸俗社会学批评观制造理论白开水，其结果是自阉了当代艺术本来就应该具有的社会、文化、政治介入能力，然而艺术圈似乎很着迷于这种很容易上手的葵花宝典。所谓‘新人类油画’、‘动漫一代’与‘70后艺术’等概念都是这种学术泡沫的产物，它们把当代艺术对社会的自觉反应降格为了对社会的投机反映。

“文化针对性”。这个概念本身没有错，错在实际发展中，文化针对性泛滥成了文化符号圈地运动。文化针对性要以批判带动一种动态的、共时的文化，而文化符号圈地运动则只是圈出了很多块符号山头，比如中国牌、政治波普、艳俗、卡通一代等等。

“现场主义”。强调艺术现场的重要性原本是为了反对那种贫乏的点子主义，反对拿阐释替代作品本身。但是其后一窝峰的“反对阐释”最后却沦为了一种反智倾向，把当代艺术搞成了装神弄鬼。实际上，泛滥的现场主义与其所反对的点子主义都预设了一个既定的艺术概念，即一种在艺术馆体制中封闭循环的、无法真正触及更广阔语境的、因而丧失了有效性的艺术。难度在于，艺术可能无法以一己之力改变这种状况，但是艺术却不应该有意识地去适应这种文化现实。但是点子主义者却在以脑筋急转弯的方式适应这种现实，把艺术封闭在既定的轨道上。现场主义者也是，只不过他们是以一种快乐大本营的形式。在他们这里，艺术虽然有自足性，但是这种自足性却是扯断了来自并导向人的主体性的那条线，也就是说，在他们那里，艺术成了杂耍，现场成了马戏场。

这些大泡沫中混杂着小泡沫，泡沫之间又挤出了新泡沫，这些大大小小的泡沫搅浑了人们的视线，使人们忽视了那些真正有价值的东西它们是九十年代观念艺术与深度绘画，前者是约定俗成的称谓，后者是有意为之的命名。

九十年代观念艺术沦落为点子主义不是必然，而是失足，观念艺术并不是概念说明文，当然更不是只有狂欢的现场。观念艺术本身就包含了一种无法穷尽的东西，因为观念艺术永远是对既定思维方式的反思，也是从既定感觉状态中突围。观念艺术在九十年代的中国所获得的成就不应该随着体制与市场的双重招安而被遗忘，新的观念艺术应该在对九十年代观念艺术传统（包括八五新潮美术）的反省中拓展下去。

“深度绘画”所命名的是一种以中国本土文化经验为背景的观念性绘画，这里的深度不仅是审美的，也是文化、历史与心理的。可惜的是这一批评话语因不够具体而未能成长下去，随着政治波普绘画话语日渐强势，深度绘画的概念日渐边缘，最终，中国当代艺术中的绘画成了符号化、样式华、愉悦化、浅层化的天下，直至成为了“低和浅的游戏”。然而深度本身依然存在，自觉地向纵深发掘的艺术家依然存在，只是深度自觉转换了方向，并遭遇到了新的语境。

由此，提出日纪与绎言既是为了呈现一种从未中断过的创作状态，也是为了推动这种创作态度。

三

然而，日纪与绎言并不仅仅与艺术有关，它也是一种值得重申与重建的生存方式。

1914年8月2日，卡夫卡在日记中写到：“德国对俄国宣战。──下午游泳。”在卡夫卡这里，历史与个人并行不悖，一场战争与一次休憩同样值得记述下来，在当时的语境中，这意味着对个人价值的发现。在卡夫卡的小说中，他始终是以一种极其个体化的口吻描述着一个个体的遭遇，这种叙述抽空了背景，仿佛是一个人的独语，始终不在意别人是否听到。但是这种纯然的个体写作远非我们现今经常见到的那种私生活写作，卡夫卡的个人是淤积着那个时代欧洲知识分子集体病症的个人，因此现在来看，卡夫卡的小说是对已成为劣托邦的边沁主义的最刻骨的批判，虽然毫无批判的外表，他的批判方式不是大棒，而是解剖刀。

他的写作首先是一种自我交流（他并不在意发表作品），因此可以说，他的小说其实是另一种形式的日记，但这种日记不再是对个人生活的琐碎记述，它们已经构成了对一个时代的寓言。也就是说，卡夫卡以小说的方式写作日纪。他在日记中生活，却在日纪中存活。

从日记到日纪，就是从一种无意识的生活到一种有意识的生活，从一种心神涣散的生活到一种殚精竭虑的生活。殚精竭虑是为了获得一种自为，而艺术始终是获得自为的最重要途径。

在卡夫卡所记述的那场战争中的战壕里，维特根斯坦在随身携带的小本子上，一边写着生活日记，一边记着哲学笔记，生活与哲学之间互不干扰，战事的变化与思维的推进毫不相干。在维特根斯坦那里，个人自为性的建构绕开了具体的世俗生活，而直接进入了抽象的哲学世界。我们把这种方式称为绎言。

维特根斯坦在同一天（1914年8月22日）写下:“三天前就搁浅了。工作常常被打断，迄今毫无收获。仍然没有获得任何确定的东西……”，而又写下“逻辑必须照料自身”，此处，绎言的抽离感毕露无遗。绎言从不关心具体的事情，不关心个体的在世情绪，绎言是一个无限展开但却自足的过程，与一个人偶在的命运没有什么关系。

但绎言并不是宏大叙事，甚至绎言不关心历史，它甚至有些无视历史。就像维特根斯坦及胡塞尔这些人根本不在意哲学史一样，绎言从来不打算汇入到（或者以颠覆的方式汇入到）那种宏大得失去了控制的叙事中去。

绎言更像是一个超度的过程，从一个世界中抽取出的东西被运送到另一个世界，当然我们不是去假定那另一个世界的在与不在，而只是在怀疑中遭遇到了这种可能性（就像维特根斯坦意识到：世界的意义必定在世界之外）。在这个意义上，绎言从纯粹的自足演绎中触及到了它赖以展开的背景，并把这背景推向了前台。

因此，绎言不是一种封闭的、自恋的行为，它其实是一种抽身离开以获得俯视视角的行为，而当这种俯视已越来越困难的时候，绎言则是一种保存异在，并延续异在的行为。简而言之，它是一种提醒自我保持清醒的方式。

如果说日纪是一种未曾被吸纳入意识形态的个体的体验与意识，那么绎言则是获得个体意识与体验的途径。日纪与绎言都是一种态度与持续的过程，它们通过袭扰的方式来修改既定的意识形态，以此来抽打并夯实“自我”，以及“人”这个概念。

如果还可以把历史比喻为河流的话，那么日纪与绎言所渴望把握的不是水面上的泡沫，而是水中的泥沙，因为这些泥沙将沉积为河床，并修改河道本身。

鲍栋
2006年1月9日