印尼的社会文化非常多元化，佛教、印度教、伊斯兰教等等宗教文明在这个国家都存在着，而他被殖民的历史以及曾经在冷战中被支配的小国角色还有后来的全球化市场经济都在这个国家留下了鲜明的印迹。自然而言地也影响到了这个国家的艺术创作思潮和实践。

　　早期的反殖民思想

　　印度尼西亚的现代艺术得到迅速发展，是从1945年印尼独立开始的。当由众多民族组成的印度尼西亚决心独立为一个新的国家时，他们希望拥有新的文化，而艺术也自然而然需要独立与创新。这种艺术不仅仅是起源于传统的民族文化，印尼的现代艺术是印尼城市化文化的一部分，而且印尼的现代艺术创作与西方的文化有着密切的关联。印尼与西方文化之间的交流可以追溯到17世纪，然而真正广泛和密切的联系发生在19世纪，也正是在此时一些印尼艺术家开始学习西方绘画。在19世纪的荷属东印度群岛，出身于本地贵族的艺术家Raden Saleh Bustaman被阿姆斯特丹殖民政府的官员送到了欧洲去学习绘画，才华横溢的Raden Saleh Bustaman的技术非常娴熟而且能够熟练地掌握西方绘画风格。他用22年时间游历了荷兰、德国、奥地利和法国，深入了解了欧洲的绘画风格，受到了像浪漫主义艺术家德拉克洛瓦和藉里可的影响，并且获得了荷兰国王威廉三世“King's Painter”的奖励。当他从欧洲返回印尼之后，成为了具有广泛影响力的著名艺术家，很多住在Java的欧洲艺术家都对他非常尊重，许多重要的殖民地办公室装饰画或高级官员的收藏品都出自他的手笔。

　　印尼在现代艺术的基础建构和发展阶段所受到的广泛影响，不仅来自于当时的荷属东印度群岛与西方世界的偶遇和碰撞，还来自于西方的殖民统治政策，还与当时具有敏锐的现代艺术嗅觉的先锋艺术家们的开拓建设密切相关。对西方艺术体制的模仿也开始出现，例如本地精英阶层为艺术提供资金赞助，以获得去西方受教育的权利等等。Raden Saleh在当时荷属东印度群岛，是西方式绘画的标杆人物。在那时，印尼的艺术家开始接触到更多的西方艺术形式。也发展了很多当代的本土艺术，这些艺术形式包括木雕、金属工艺、陶瓷、蜡染等等，这些艺术形式受到了来自中国、印度、波斯传来的印度教、佛教、伊斯兰教的宗教和文化影响，因此印尼国内的审美是相当复杂的，并与当地人的日常生活密切相关，特别是与宗教仪式或者皇家仪式密切相关。Raden Saleh所带回来的绘画艺术仅仅在当地的社会精英阶层和殖民地官员当中流行，绘画在当时还被用于科学研究活动还有被用于美国东亚公司的视觉文献资料整理。其实在17世纪时，绘画已经被引进到印尼群岛，作为西方加强同本地贵族的外交和贸易关系的馈赠礼物。

　　Benedict Anderson在《Imagined Community》的著作中认为，像印度尼西亚这样的欧洲以外国家的民族意识的觉醒其实是一种世界性的人本主义，是“自然而然”地随着19世纪末的殖民历史转化而来的，而在当时的殖民机构正在改变殖民的管理方法，将以前所谓的去西方现代化国家的“朝圣”和旅游看做越来越稀松平常的事情，同时由于交通工具的改进，去往西方学习使用现代技术的可能性已经普及到印尼群岛的大众生活当中，这也成为民族主义思想得到普及的强大推动力。在艺术家S. Sudjojono、 Affandi还有他们的同事身上，这样的特征尤其明显。民族觉醒意识也成为艺术家组织艺术团体的平台，这些艺术团体也参加了当时争取国家独立的斗争，印尼大众更多的能够接触到这些艺术家的政治声明，但是很少会听到他们关于艺术和美术价值的研究成果。此时的艺术家创作不再像过去那样追求技术的精湛和成熟，而是更加倾向于情绪的表达，有的时候这些作品的风格类似于梵高的后印象主义风格。这些组织当中的艺术家作品经常会被拿来用作宣传民族独立和政治主张的宣传品，创作也经常为当时的民族独立服务。

　　旁注：Benedict Anderson全名Benedict Richard O'Gorman Anderson，是美国Cornell大学全球研究学的学者，他1936年出生于昆明。他的代表作是《Imagined Community》;本书大部分资料来自于早年的历史研究，比较系统地解释分析了过去三个世纪世界各地的民族主义概况。

　　在苏加诺执政时期，苏加诺政府感到艺术创作只有严格地控制在政府之下，才不会对政府统治构成威胁。艺术被加上了政党意识形态附庸的标记，很多其他的艺术形式和思想被压制甚至消亡。直到出现了真正正式的学院式美术教育，艺术家们才得以有组织的系统学习当时的艺术思潮，而此时的印尼艺术家学习的范围就不再局限于绘画、版画、雕塑等等，室内外设计等等课程也被引进到艺术院校的课程表中。在正规的艺术院校中，求知若渴的艺术家可以找到更多的自己想要的关于国际上的艺术发展的信息，尤其是哪些起源于西方的艺术。在这些学校里，学生们被鼓励去分析艺术作品的制作过程，他们学习如何去掌握材料与工序，学习如何去思考内容与形式的关系。学生们也被鼓励去进行开拓和试验，培养起批判态度。抽象造型风格的作品成为这个时期学生们创作的主流，甚至有些学生创造出了全新的抽象造型。

　　在西方人看来，具有里程碑意义的事件是在万隆的一所艺术教育院校的创建——学校由上世纪30年代的殖民地政府成立的，这所学校欧洲式的办学风格与当时在日惹的艺术院校有所不同。在日惹的学校里有很多印尼本地的艺术课程，学校里的老师也都是来自当地众多的艺术工作室。在刚成立的共和国政府的活动中心迁到日惹之后，这些差异变得愈加明显，万隆作为一个殖民色彩浓厚的城市，在之后的革命中显得相对清闲，没有受到太多革命浪潮的影响。西方艺术在这座城市里相对容易地被接受和吸收。1954年，几位来自万隆的艺术家在雅加达举办了一个展览，参展的艺术家包括Ahmad Sadali, But Mochtar, A. D. Pirous, Mochtar Apin, and Kaboel Suadi。这个展览引起了印尼艺术家和批评家的强烈反应，其中反映最为激烈的是民族主义艺术家Trisno Soemardjo，他认为这些艺术家的作品没有自己的国家民族身份，艺术家也成为了西方实验室的实验品。

　　关于“国民身份”认同的争论在每一个被殖民国家的发展中都曾经被提出。这一辩论的另外一个典型的例子是Soedjojono在上世纪30年代批评Mooi的艺术作品，公开指责其屈膝于西方艺术形式。将东方和西方一分为二的思想趋向，在日本占领印尼期间表现的最为明显，日本占领者有意开办一些艺术学校，极力鼓动艺术家在他们的作品中发掘东方身份元素，但是这样的态度显然不能够控制民族主义者越来越高涨的反对浪潮。这样的对立情况在巴厘岛相对没有那么激烈，欧洲旅游者和当地艺术家的相互交流影响使巴厘岛艺术家的态度比较温和，。巴厘岛作为旅游城市受西方的影响较为强烈，民族革命的声音在这里相对较弱。

　　强权政治下酝酿的变革

　　大部分印尼当代艺术的实践活动，由毕业于万隆和日惹的艺术家领导和发起。这两所学校在民族主义情绪高涨的时期成立。但是当时的印尼现代艺术孤立于国际艺术的脉络之外的原因可能也于此有关，当时政府和艺术机构的主要精力放在如何保护经典艺术，尤其是古代艺术上，另外的一个要素可能是现代美术博物馆的缺失，还有缺少美术史和美术批评的教育课程，艺术类杂志和批评性质的文章和出版物的缺乏也是重要原因之一，所有的因素综合在一起，使得现代艺术无法向公众展示他们的现代性探索，这就造成了现代艺术在当时印尼的苍白无力的处境。

　　年轻艺术家奋起改变这种状态肇始于上世纪七十年代早期的新艺术运动。被视为楷模的新艺术运动产生的具体原因，是艺术家已经开始不满意于当时政府的艺术资助制度和学校教育现状，这样的现状是苏哈托建立新秩序的文化政策的产物，而LEKRA(印尼GCD的文化组织)所推崇的带有批判风格的左派艺术作品当时有幸被保留了下来。LEKRA组织下的艺术家，控制了从五十年代到六十年代的创作主流，但是随着冷战中国家政治关系的转向，他们又必须面对国内政治气氛变化的残酷事实，这样的现实压制了他们的艺术创作。他们大部分的艺术创作被摧毁，只有一少部分被支持者保留和隐藏起来，许多艺术家被边缘化、被关押甚至被杀害，有的逃亡其他国家。与此同时，也有很多万隆的艺术学校的艺术家开始创作趋向于正规和抽象风格的艺术作品，这些作品被认为是中立的。

苏哈托政府创建了很多新的文化机构，像在27个省会城市兴建的文化公园，他们隶属于雅加达的文化部和教育部。在1972年，Taman Ismail Marzuki或者叫做Ismail Marzuki的文化公园在首都雅加达建立，土地原来的主人是艺术家Raden Saleh，这座文化公园被当做各个领域的艺术家们开会交流的场所，也是可以用来规范和控制艺术家行为的机构，其中设有一个表演中心、一个画廊、一个电影院。这座文化公园由隶属于雅加达当地政府的雅加达艺术委员会(Jakarta Board of Art)管理。

　　这个委员会还资助文化公园的活动和艺术计划，就在公园的附近，雅加达艺术学院(the Jakarta Art Institute)建立起来以制衡已经在日惹和万隆成立的艺术机构。苏哈托政府还创建了很多专注于“教学”的艺术机构，这些机构遍布全国主要城市。在雅加达北部的安可是著名的旅游城市，当地的政府为这些学院背景的艺术家提供了空间让他们一起和商人工作,用以促进发展艺术品市场，所有的这些艺术机构都致力于发展和创作一些苏哈托政府倡导的艺术风格作品。而那些具有强烈的批判或者煽情风格的作品、反映国家丑陋不足的作品、还有社会现实主义倾向的LEKRA的作品、有破坏国家团结嫌疑的作品都被苏哈托政府压制，然后渐渐的淡出公众的视野。

　　新艺术运动(GSRB)成员是印尼第一代直接或间接接触国际当代艺术的艺术家，尤其是来自美国波普艺术和西欧博伊斯和激浪派艺术家的观念艺术。这个组织的成员从图书馆中的国外杂志和书籍上阅读了关于这些艺术运动的文章，或者从在国外学习的同行那获得这些信息。新艺术运动的第一个展览是1974年在Ismail Marzuki文化公园举办的，这个展览旗帜明确的揭示了大众文化与学院精英文化的对立。这些大众文化的作品用装置、行为、偶发艺术、综合材料、多媒体等等艺术形式表达了自己的观点，直指政治权力、军国主义、社会现实和人民的困境。这些作品中的元素都来自于人民群众的日常生活，他们用纪实图片或者挪用过去和现在流行文化符号来进行创作。新艺术运动总是不停地在批评家或者理论研究界掀起争论，这些争论主要集中在对他们创作态度的指责上——粗鲁的、庸俗的、不计后果的、没有深入思考的、没有文化根基的等等，这些形容词被经常拿来形容他们的作品，人们更多的焦虑可能是害怕60年代的政治动荡又会来到这个国家。

　　如同之前的很多艺术运动一样，新艺术运动在1979年举办了最后一次展览之后被解散了。但是不结盟运动却为这些艺术创作将来的萌发奠定了基础。新艺术运动出版的图书著作，使人开始认识到印尼社会文化的多元化，也使得他们认识到对艺术作品的理解需要多元化标准，印尼是过去与现代文化、东方与西方文化互相交织影响并且平行发展的地方。苏哈托的错误可能在于要强行证明一个“Cultural Peaks(文化主流)”的存在，而在当时，美国资本主义经济模式裹挟下的大众文化艺术已经慢慢地渗透到了印尼人的生活中。

　　市场经济和全球化的洗礼

　　从80年代到90年代中期，印尼的经济开始快速增长。摩天大楼和豪华住宅不断涌现，高档商场中的消费人群稳步增加。伴随着经济和消费的增长，对奢侈品和艺术品的需求渐渐凸显出来，而贫困也成为当时社会中的普遍现象。经济的好转促使社会名流对艺术作品的需求急剧增长，许多商业性的画廊开始出现，很多商业性的展览在雅加达等地的艺术机构或者高档酒店举行。很多商业人士意识到拥有一件艺术品可以获得更高荣誉，并能让自己进入更高的社会层面，获得更高的社会地位。当然这次绘画艺术市场的抬头是以形式主义和装饰风格的作品为主流的。而具有更多的实验性风格的艺术作品并没有得到更多的赞赏和支持，只是在学术界还有一些声音。在这样的气氛中，学术界的批评很强烈，特别是评论家和学者批评了上述片面的艺术市场。

　　比较“另类”的艺术空间是在90年代起出现在印尼的。在雅加达出现了Cemara 6 画廊和Lontar画廊，还有万隆的Padi画廊。最具代表性的是日惹的Cemeti画廊(现为Cemeti Art House)，这家画廊创建于1988年，他们为艺术家提供了展示不同风格的艺术作品的空间，包括绘画、雕塑、多媒体、装置、行为等等艺术形式。Cemeti Art House扮演了为艺术家和社会大众构建沟通桥梁的介绍者的角色，这样的介绍不仅面向印尼国内，他们也向国外的艺术爱好者介绍这些艺术家的作品，Cemeti Art House的举动被认为是对停滞不前的艺术创作现状的一种回应或者反抗，这样的举动甚至传播到了学术界。Cemeti Art House创办的支持印尼当代艺术的基金会在推广苏哈托政治体制之外的艺术家方面，扮演了重要的角色，他们支持的艺术家包括Heri Dono、 Marintan Sirait、Agus Suwage、F. X. Harsono、Arahmaiani和Tisna Sanjaya。此外，Cemeti Art House还在改造印尼的艺术基础设施，探讨国内艺术院校体制方面做出了重要贡献。这些活动都是通过1995年成立的Cemeti艺术基金会来完成的。这个基金会致力于文献编纂，以书籍和学术研究的方式为艺术界提供信息，还以居住艺术家的形式促进各国艺术家之间的交流，他们也为印尼艺术家在海外举办展览并且出版杂志和书籍。Cemeti Art House的主人是一对艺术家夫妇——Nindityo Adipurnomo 和Mella Jaarsma(荷兰出生)，他们是机构的赞助者和决策者，经过十几年不懈的努力，Cemeti Art House已经证明，由艺术家运作的艺术机构可以用他们的艺术实践影响到更多的人群，而且他们的影响不仅仅局限在日惹，甚至在全国都能够感觉到他们的存在，他们通过展示最新的艺术作品显示着自己的活力，他们甚至在为艺术家寻找一些可以集体居住的公共空间，但是这个可能需要庞大的资金支持。

　　20世纪80年代和90年代期间的另一个特点是各类外国文化机构的出现，特别是与印度尼西亚的政治和经济有密切利益联系的国家，其中包括德国的歌德学院、法国的Centre Culturel Fran?ais和日本的日本基金会。这些文化机构开始积极参与了Java的主要城市的文化活动，通过举办文艺演出、展览与艺术家交流。他们的影响往往是显而易见的，尤其是在年轻的艺术家或艺术系学生当中。日本认为他们为印尼的艺术和文化生活建构付出了很大的努力，甚至包括所谓的在日本占领时期的努力。日本基金会一直积极举办各种交流展览，邀请博物馆或独立策展人进行研究或调查，举办讲座、研讨会。该基金会还邀请当地的博物馆馆长参加他们的展览项目。作为一个发展东南亚艺术的“机构”，日本基金会在给全世界(尤其是在亚太地区)介绍东南亚现代艺术方面扮演了重要的角色。同时，在基廷领导下的澳大利亚政府也开始实行拉近与亚洲关系的文化政治政策，他们在1996年和1999年的亚太艺术三年展上开始展出和收藏印尼及其他亚洲国家的现代艺术作品，而与此同时，澳大利亚的学术观点基本上集中在对“东方学”以及社会学问题的研究上，例如他们关注的焦点集中在后殖民社会研究和印尼的政治性叙述风格的艺术作品上，他们的研究似乎对印尼社会无关痛痒，也没有为印尼现代艺术的发展提供建设性的平台，这也明显的表现在澳大利亚媒体总是关注印尼的政治动乱上。

　　在世纪之交，信息技术的发展使得印尼各大城市中的市民开始融入到了全球性的网络当中，文化网络不再局限于官方代理商控制下的文化形式，而在七八十年代时，教育和文化部门一直把持着印尼的文化推广机构。被所谓的“边缘群体”开启的全球网络化时代，迅速的成为国际艺术交流发展的强大动力，他们不再相信什么 “Peaks of Culture(文化主流)”。早在1990年的美国，这样的边缘化群体就开始关注自己周围的社会问题。他们利用网络与各种组织和个人建立了广泛的联系，其中包括很多国家的艺术家、策展人。这些组织包括雅加达的Ruangrupa，日惹的Mess 56、 Apotik Komi和Taring Padi，万隆的新媒体艺术中心(the Bandung Center for New Media Art)、Jejaring 、Rumah Proses 还有巴厘岛的Klinik Seni Taksu。以雅加达的Ruangrupa为例，他们成功的进入了国际世界，并且为喜欢新媒体艺术的雅加达艺术家提供交流空间。这个组织曾经想发展一个新的平台来支持印尼艺坛上的新媒体艺术的成长，但是仍然有很多的怀疑存在，这些机构的生存目前基本依靠捐赠者的资助，他们该如何去生存?

　　但是在市场和资本变为越来越重要的角色的背景下，印尼的城市居民当中开始显现新的变化，之前在苏哈托时期出现的迎合大众口味的艺术创作又开始出现在市场当中，这在旷日持久的经济危机期间尤为显著，很多富豪开始成为艺术作品的顾客，Magelang、Central Java的烟草商人变成艺术作品的主要收藏者，同时他们有能力左右艺术作品的价格和一些艺术家的创作方向。同时也有一批由经纪人组成的所谓的鉴赏家借助国家画廊的空间将艺术作品进行包装宣传。

　　也有一些像Pelita Harapan Museum和CP基金会这样的组织，他们由受过美国教育的企业家创立，这两个机构将北美艺术界某些有效经验引入到印尼的当代艺术中来。Djie Tjian An是这方面的一个代表， 2003年他和著名的印尼策展人Jim Supangkat合作，创办了在印尼雅加达国家画廊举办的CP Open Biennale，这个双年展具有国际化的视野，同时也证明如此雄心勃勃的当代艺术活动需要大笔的金钱才能够运作起来，尤其是他们想将印尼当代艺术推向国际并且建立更加多元化的新探讨平台这样的野心，更是需要大笔资金。但是这样的双年展能否持续性的举办下去还是一个棘手的问题，在印尼，当代艺术还没有得到大众的认同，同时缺乏基础设施、专业的运营、良好的大众艺术教育。这些问题经常会困扰在印尼举办的各种各样的双年展等活动。

　　发展中的印尼当代艺术

　　印尼的当代艺术作为世界艺术发展的一部分，有自己独有的特点，处理问题的方式也有非常普遍的旧殖民地国家的特色，印尼当代艺术的发展得益于印尼人民的政治和经济建设，各种公共艺术项目和艺术家群体也推动了印尼当代艺术的发展。虽然他们不再总是复制西方发达国家的艺术模式，借鉴仍然是他们在发展艺术的道路上最好的解决办法，也帮助他们融入到了国外的艺术生态之中。