尽管中国及东亚的当代艺术已广受瞩目，但与西方相比，亚洲艺术仍未真正完成从自身传统的转换及其语言的现代性。

　　众所周知，中国及亚洲艺术在过去一百多年使用了一种对西方艺术半模仿半改造的现代语言。欧洲的文艺复兴以后，西方的绘画、建筑、铜版画等形式开始进入亚洲。比如中国的明代晚期、日本的江户时代。直到19世纪末，中国及东亚占主导地位的文人书法和绘画仍然具有强大的影响力。

　　这一背景源自中国宋代的“南宗”绘画，其哲学和美学则源自西周至两汉儒家及其变体宋明理学，这一文化以儒家及禅宗的心性观念、道家的自然观及其文人的书写传统作为基础。但自欧洲商业进入亚洲并产生殖民地经济和贸易战争后，尤其是19世纪的工业机械文明进入亚洲，使得中国及东亚队自身的艺术和哲学传统产生“危机感”。

　　对于这一科学主义及其工业文化的冲击，中国及亚洲的艺术转变成一种民族主义的身份意识，并大量吸收西方哲学和艺术形式。这种学习西方的意识形态将西方近代文明及其艺术看作一种普适主义的现代性，这一背景产生了两大现代性转型的命题，即西方文化如何本土化，以及传统如何现代化。事实上，前者只是在一个技术途径和方法论，但在哲学上是个伪问题。

　　真正的问题是后者，即传统如何向现代转换?这一问题实际上至今未能真正完成。19世纪末，中国及东亚的艺术家、批评家及艺术史学者开始思考如何真正从东方传统寻求现代美学及艺术的现代形式，但一直未能摆脱文化身份主义及其形式的泥潭。

白南准和夏洛特·摩尔曼作品

袁顺&尤塔作品

　　中国的自然观及其语言形式

　　在20世纪初，中国著名的五四运动的发起人陈独秀提出强调中国画传统的“危机论”。这一论点认为中国自身的绘画传统很难诞生现代艺术，需要吸收现代工业文化的写实主义形式。但陈独秀提出中国画“危机论”时，西方现代绘画早在19世纪末的艺术主流开始抛弃写实主义，转向印象派和立体主义。这两个流派的代表人物莫奈和塞尚，又标志着对西方风景画的自然观和写实图像的解构。

　　与西方哲学和艺术中的自然观不同，中国思想和艺术传统中的“自然”从未被看作是人的对面的一种客体。在道家哲学中，人被看作是自然的一部分，并拥有与自然中的一切同样性质的“灵”，即人的本质就是自然，他和一座山、一棵树、一只鸟本质没有什么区别。道家的自然观念被上升为一种“泛灵论”的信仰程度，并扩散到哲学、艺术、政治、医学、道德及个人修行等思想层次，比如“天人合一”、“道本自然”、“顺其自然”、“自然而然”、“道心以清虚自然为体”。

　　在自然的观念上，形成了中国思想传统的美学观念，比如儒家的“中和”、道家的“清虚”和禅宗的“空寂”。儒释道在有关自然观基础上的各种精神实践本质上是一致的。作为中国画正统的核心因素，书法作者内在的心性被看作一种自然之道，书法行为即是一种自然、道和心性高度统一的修行。书法和绘画寻求的精神境界也是以儒释道达致“中和”、“清虚”、“空寂”的精神训练为目标的。

　　绘画主要是山水花鸟等自然题材，在这个基础上，中国画建立了一套有关绘画图像与自然形式的关系，即“形似”。“形似”的观念认为，绘画需要借助一个类似自然的形象，但这种“形似”自然的图像并非模仿自然形式，而是一种自然的“类像”，即它只是在类似自然的轮廓结构内表现一种书法。书法和自然的“类像”都是由心性带动的，但这又不是一种宣泄性的表现主义，因为心性是一种被精神训练所控制的自然之道，即这种精神训练使内心达到一种超脱且具有节奏韵律的美学意境，即中国画的“形似”的内在是要求渗透所谓的“逸气”。

　　“逸”的境界到中国宋末元初时代的赵孟頫以及元末四家接近完成，其核心是从中古汉唐的“自然”转向“本然”状态，即绘画的作者试图找到一种既不积极也不消极的淡然处之的态度，一切行为按照宇宙和自我本身日常的流动状态，既不像儒家这么怀有主观的入世情怀，亦不像道家那样完全阴冷的虚无状态。这一转变反映了禅宗的影响。禅宗使印度佛教的“寂灭”回归现世化的“空寂”，使中国的自然观进入更形而上学的“本然”性质。这一观念在唐宋之际进入了中国的书法、绘画、诗歌和散文的创作，并逐渐进入美学层次的“逸气”。

　　晚明之际，欧洲的天主教绘画的写实方法随着传教士进入中国。直到清代中期乾隆时代的宫廷绘画达到高潮。文艺复兴之后欧洲绘画的外光明暗、空间透视及其物质质感等写实画法，被中国画的山水花鸟绘画所吸收。至19世纪末，随着欧洲殖民地及其租界在中国和亚洲的出现，写实主义被上升为一种普适主义的现代性标志，并将其视为现代科学文化的一部分。

　　写实主义作为现代性的科学主义的标志，这一观念对中国绘画传统的“自然”基础提出了意识形态挑战。随着19世纪中后期的鸦片战争、甲午战争，中国的战败以及半殖民地化导致了严复、梁启超等人的社会达尔文主义直至20世纪初的共产主义思潮。著名的五四运动发起人陈独秀在《新青年》杂志上宣布中国画以临摹为主的训练体系及其山水花鸟等自然题材越来越不适应现代社会，必须用西方的写实主义艺术和社会改造精神为其注入活力。在1950年代初，江丰甚至提出“中国画不科学”的科学主义观点。

　　在这个背景下，20世纪中国在政治、经济和社会层面基本上接受了欧洲早期的社会达尔文主义，即为了民族独立和建立现代社会，愿意牺牲自然环境及其传统的生活方式。但在哲学和艺术上，作为文人正统的国学和中国画的文化实践，事实上从未放弃以“自然”为核心的思想及其价值观。章太炎、熊十力、黄宾虹等人即是例证。

　　西方18世纪以后以形式逻辑和分析哲学为核心的现代性及其20世纪初以精神分裂和抽象几何为主流的现代主义艺术，本质上跟中国的哲学和艺术中的自然观及其语言体系相冲突的。在关于自然的表现上，中国的语言体系无论从哲学观到语言形式，都要比西方有关自然题材的风景画和静物画的精神及语言水准高出一筹。黄宾虹在写实主义、印象派和塞尚的早期立体主义对中国艺术的意识形态冲击下，作出了本土回应。他的贡献在于，在保持中国绘画的自然“类像”的形制结构内，将重点放在书写的自由形式，以及文人顺从自然韵律及其世界观训练后的精神自由。黄宾虹在传统的语言模式上推进了现代的自由形式，但他的语言现代性改造只完成了一半，他未能完全脱离“类自然”的结构，进入一种不借助自然图像的更自由的形式。

　　中国的哲学和艺术在公元前几个世纪就已传入韩国和日本，在欧洲天主教进入亚洲后，韩日的演变模式也跟中国差不多。源自中国南宋文人画的日本绘画于19世纪末也对欧洲写实主义、印象派以及塞尚作出了回应，这主要以冈仓天心提出的东方“妙美学”以及日本艺术院以横山大观、竹内栖凤为代表的日本画。冈仓天心的美学理论是一种以中国的儒道释美学为基础的泛亚洲观念，但这实际上演变为一种针对西方的东方主义，即它试图固定一种日本化的东亚艺术的语言的身份特征，使其区别于西方现代性。但他的问题在于，东方主义的话语无法回应现代工业主义与自然的关系，其艺术语言以对西方艺术体系的逆向性作为参照方向，而不是依据传统自身的哲学基础。

　　这种东方主义模式在中国的林风眠、刘海粟、徐悲鸿等人中国画的现代改造以及当代水墨中都有类似问题，其症结在于，它只是一种文化的身份特征在画面上的组合和再现，而脱离了传统绘画的内在主题及其形式自身的转换，使得现代水墨只能“改造”，不能“创造性的转换”。

　　心性论和书写体系中的“自然”

　　中国艺术传统的核心观念是“自然”，所谓观念上的道法自然、图像上对自然形式的“形似”、技术上的“心师造化”和书写心性。

　　自宋明理学之后，在哲学上，人不再被看作是一个自然人，而是一个心性化“道体”，即“自然”观过渡为“道”的本体，“道”又体现为具体的“心性”，道家的自然观不再是中国哲学的主要观念，但在美学上仍有其持续的影响，比如源自晋唐时期北方绘画的“隐逸”传统，书法行为强调对“气”和节奏的自然韵律，以及山水花鸟的灵性特质。

　　禅宗将宇宙观视为一切心的现象，从而使宇宙的“自然”观转化为以心为本体的“自性”的“本然”观。宋代理学吸收了佛教的心性论，使儒家从伦理主体论转化为一种本体的心性论，这种心性论在明代又被改造为“心学”强调知行合一的修养实践。由此，不仅中国早期的自然观脱离了道家的自然主义，与先秦儒家的“天命之谓性”和理学的“性即理”等观念结合，即将自我的性命看作一种自然的内化，将心性看作与自然一致的道之秩序。唐代以后，文人开始自觉注重心性的“道法自然”及其内心如何达到一种淡然处之的训练，书法、绘画和诗歌成为这种心性训练的重要途径之一，这一方式从王维、苏东坡到赵孟頫趋于成熟和体系化。

　　在这个意义上，宋代以后的哲学尽管不再直接谈论类似道家的自然观，而是侧重讨论个体的心性及修养功夫，理学的心性论实际上是一种自然观的形而上学化和主体论。但在艺术创作及文论中，宋明理学的心性论与同时代的书法、绘画和诗歌等不仅具有观念的同构性，而且在艺术体系的各个环节渗透着自然观，比如对山水花鸟等自然对象的“生意”、“性灵”的强调，对视觉资源和艺术修养训练中“心师造化”的重视、对山水、竹子、花鸟等各种自然“类像”的区分性特征的观察等。

　　自晚清至民国，心性论的理学体系作为中国画的思想结构及其美学观念，实际上两者开始脱钩。一是在书法层面强调上溯唐宋之前的碑学，并用书法的“金石气”替代理学的书写心性，比如吴昌硕;二是绘画剥离了文人逸气的要求，强调表现对象世俗化的自然生气，比如齐白石;三脱离了形似与自然的内在之道的内涵，更接近现代图案学的画面构成，比如潘天寿。上述中国画的现代实践更多是在书法、构图的形式层面和自然题材的世俗化，但实质上脱离了中国思想和艺术传统中有关自然观的正统内涵。在这个意义上，所谓中国画的现代改造是一种表面的形式主义，而非一种源自传统内在的现代性转换。

　　在20世纪初，绘画的现代性强调不再借助自然图像，而代之以一种更自我的主体形式，比如西方的抽象语言。在某种意义上，这有点类似宋明理学不再借助道家的自然主义话语，而是代之以一种非自然的心性论的主体话语，尽管其内涵仍然与自然观具有内在联系。在20世纪，只有黄宾虹的绘画保持了与近代中国思想传统心性论的精神联系，事实上他在山水画的形制框架内亦最大限度地使皴法笔法在局部上不再依附自然形态，而进入一种非自然的主观的自我形式。但整体上，他的画面仍然是借助山水画的自然“类像”。

　　在这一背景下，中国现代艺术的核心问题是“自然的现代性”，其症结是如何转换语言上对自然形式的借用，以及这种自然形式背后有关近代心性论的精神转换。现代性在西方艺术中表现为工业社会的精神分裂和语言上的抽象几何，但这两个方面与中国传统的哲学和语言形式具有内在冲突，即中国哲学强调人与自然的同一性和禅宗的将自然看作一种内心的“宇宙”，在语言上强调自然形似的有机形式及其书写的心性化。

　　自清末民初以来，中国现代艺术在吸收西方的艺术观念和形式，但一直没有在中国哲学和语言内部展开解决中国思想和艺术的现代性问题，即以人格化的“自然”为根基的心性论及其借助自然形式的艺术语言，如何找到脱离自然体系的更高层次的主观形式?在这个问题层次，中国画没有对传统做出实质性的转换和现代回应。

　　20世纪中期，日本的现代书法和美国的抽象表现主义涉及到对中国传统的转换性使用，比如日本的“草月”、“墨缘”群体，将源自中国的书法向抽象和结构的表现性转变，美国抽象表现主义的亚洲派“姿势抽象”和“色域绘画”，比如马克·托比、莱因哈特、马斯登等人，主要是重新认识中国书画传统的线条韵律和单色画的颜色层次(墨分五色)，并在观念上吸收日本禅宗的“空无”概念。在形态上，抽象表现主义实际上受到日本的“草月”、“墨缘”等书法表现主义、线条雕塑的影响，比如井上有一、野口勇等。

　　在某种意义上，上世纪50年代的日本现代书法和美国的抽象表现主义，更接近中国传统的现代性方向，比如美国的约翰·凯奇通过铃木大拙对日本禅宗的心性的自然观念改造为“偶发”的艺术概念，并将随机的规则用于水彩画的行为实验;马克·托比则向中国艺术家腾白也学习书法，并将书法中有关线条的独立性和韵律观念用于线条的抽象肌理，莱因哈特和马克·罗斯科则吸收了中国画“墨分五色”中单色多色层的概念。

　　与此相比，中国画在20世纪50年代进入了宣传画性质的主题创作，20世纪80年代以后的新水墨大部分尚未越出日本书法和水墨的实验框架。从清代中期宫廷绘画以后的中国画改造主要集中在“中西合璧”模式，比如林风眠，参照野兽派的重色调和表现主义的变形，吸收敦煌壁画的重彩和线条，但他基本上偏离了文人正统的心性精神和书写体系的脉络，而转向吸收民间绘画诸如简率、拙朴的风格资源。

　　20世纪中国画或艺术传统的现代转变，主要侧重于语言形式的风格改造，而这种风格改造又是以西方现代艺术的语言形态作为参照系，但未真正到中国传统的语言基础，即自然与现代性的问题以及如何脱离对自然形式的借助，转向更主观的主体形式。中国画的现代改造侧重于对正统的核心元素的风格化，即书写性向书法入画的转变，以及在自然“类像”中作者的心性气质。这只是一种形式的改造，而不是一种内在的现代转换。

　　现代经验中的自然

　　中国及亚洲的艺术从传统中的现代转换，需要真正回到传统的核心，而不是参照西方的语言形态进行风格的重组。

　　西方哲学和艺术中的现代性并非当代亚洲艺术参照的普适主义，对西方而言，有些现代性是一种阶段性现象，比如工业对于“自然”的破坏，以及现代资本主义组织化的流水线福特制，在现代主义之后西方自己也开始放弃，被生态哲学或生态社会主义所取代。事实上，后工业社会对自然的认识，以及抽象表现主义对以自然性为基础的主观形式，越来越接近中国及亚洲的传统价值观。

　　但中国及亚洲的现代性没有必要再沿着西方现代性的路线改变，而是要从自身的传统中的有现代价值的部分进行转换，这并不是说重新还原传统的一切，而是指从传统的核心引出一条基本脉络，在新的时代精神上，对其重新进行概念解释和形式改变。

　　中国传统中哲学中的自然观、艺术的“自然”题材及其语言形式，如何顺着这条核心脉络向现代转化。这一课题过去一百年事实上未能真正解决，但在当代艺术三十年，不少艺术家从未中断过这方面的实践。当代艺术对自然的实验性表现，主要有三个方向：1.中国画体系本身的转换;2.通过现代形式如装置、摄影、表现主义、Video以及三维虚拟的计算机艺术来表现传统的精神性和自然题材;3.探讨自然与宗教、神话的关系。

　　中国画的宇宙观表达的边界扩到一个全球性的视野，在袁顺的绘画中具有一种新颖的超越。他的绘画保留了中国画的基本传统，即自然的世界观转化为一种心性化的记忆，但他又超越了个人对单一自然体系的精神和表达的同构化，他将自己变成一个穿越不同自然体系的旅行者，这一切构成一种更为全球化的旅行记忆和现代宇宙观的气象。他的绘画对这些不同地理景观的瞬间感受在记忆中合并为一个印象主义的有关全球甚至科幻化的外星系的宇宙地景。中国的山水意象与西方抽象形式的对话，亦是他的实验方面。他与德国画家尤塔共同创作的绘画，融合了中国山水、抽象几何结构、西方风景画以及科幻外星地景等形象，构成了一种新的介于西方风景和中国山水形态的“之间”地带，其中又流动着一种类似未来性的“气韵”。

　　尽管未能在理论上解决语言的现代性，但一代一代艺术家仍未中断以自己的方式进行艺术实践。从20世纪80年代末90年代以来，艺术家在各个层次上进行了前卫性实践，尽管尚未呈现系统的认识和语言模式，实验方向也比较多元化，但体现了当代艺术重新对自然的现代性的思考。

　　经过20世纪的东西方交流，有关艺术中的自然与现代形式的主题，不应该再局限在一个东方主义的话题范围，在自然的现代性的意义上，东西方艺术无论是从山水画抑或风景画出发，实际上殊途同归，人类的现代经验及其艺术东西方的艺术语言和表达形式，在20世纪末已接近汇合。